ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 05.01.2020
Просмотров: 4046
Скачиваний: 11
Второй тип психодрамы называют иллюзорным (если не бредовым), сюрреалистическим и фантастическим (как бы присущим фантазии). Это не обязательно драма сна, хотя она может быть использована в качестве модели, но это обязательно психодрама, в которой законы повседневной жизни заменяются законами фантазии. Такую драму протагонист может начать с роли “мальчика, занятого поисками своего отца” и затем на какое-то время стать собакой, деревом, ведьмой. Все эти роли, в отличие от ролей окружающих его людей, оказываются проекциями воображения протагониста. Здесь, как и в психодраме сновидения, протагонист обменивается ролями с каждой частью своей фантазии, при этом предполагая, что он сам тоже является частью фантазии. Во сне и в фантазии “Я” (self) личности перестает быть реальным, и, чтобы докопаться до истины, необходимо исследовать все стороны и грани образной картины, всплывающей в человеческом воображении. Конец сюрреалистической психодрамы (независимо, был ли сон дневной или ночной) совпадает с концом всего сна. Этот тип психодрамы относится к миру, который Морено называл “сверхреальностью” (“surplus reality”). Можно подумать, что здесь психодрама служит метафоре.
Третий тип психодрамы был назван интрапсихическим. В такой психодраме редко услышишь чей-то рассказ, даже какую-то его часть, даже очень странный пересказ сна. Интрапсихическую психодраму можно представить себе как социометрию действия, исследующую личность как группу. Она направлена на то, чтобы выделить все роли и внутренние голоса, внутренние части и персонажей вместе с тенденциями их развития, периодически смещая акцент с одного на другое в общей картине, которая существует в данный момент времени в личности как группе. Цель интрапсихической работы состоит в раскрытии всех субличностей, начиная с поверхности и постепенно проникая через все слои в самую глубину, как это удается геологу. Этот тип психодрамы принимает как непреложную данность концепцию составной личности, ее множественности и сгруппированности (здесь имеются в виду исходные роли, которые предшествуют “Я”) и может применяться для работы с подгруппами, существующими внутри большой группы, и определения групповых целей и интересов.
Каждый из трех типов психодрамы применяется в соответствующих ситуациях. Я обнаружил, что психодраматические встречи-диалоги, относящиеся к третьему типу - интрапсихической психодраме, - особенно эффективны при работе с подростками. В этой главе нашли свое отражение методические аспекты и теоретические соображения, связанные с такой работой.
Манера поведения подростков и интрапсихические разогревы
Я уже упоминал о том, что не мог найти у Морено удовлетворяющее меня значение слова “self”; точно так же я никогда не мог понять, на какой стадии личностного развития, по его мнению, появляется сущность, обозначенная этим словом. Я могу себе представить, как, глядя на подростка, он видел личность, находящуюся на стадии несформированного “Я“(self), наблюдая за тем, как расцветают и проигрываются самые разные роли, и, наверное, мог бы сам применить интрапсихический инструментарий для исследования каких-то частей (ролей) своей личности.
Мой собственный опыт работы с подростками в значительной степени связан с клинической практикой. В течение последних семи лет, работая во многих школах и организациях с самыми разными детьми, от одаренных до отстающих, я применял психодраматический метод главным образом в процессе стационарного лечения в психиатрической клинике Фор Уиндз в Катоне, штат Нью-Йорк. Несмотря на то, что среди пациентов клиники были самые разные люди, в нескольких пятнадцатиместных коттеджах жили подростки, находящиеся на долгосрочном или, по крайней мере, на продолжительном лечении.
Молодые люди попали в Фор Уиндз по разным причинам. Многие оказались здесь в связи с агрессией, которая повлекла за собой достаточно серьезные последствия, чтобы ребята покинули школу, привлекли к себе пристальное внимание судебных органов и были направлены в эту клинику для прохождения интенсивной восстанавливающей терапии. Многие пришли уже настоящими пациентами из неполноценных семей. Некоторые имели “следы“ - и даже “шрамы“ - отсутствия внимания и заботы; постоянно возрастало число жертв сексуального насилия. Все страдали искаженной самооценкой. Их отношения с товарищами и взрослыми отличались недоверием, отвержением, настороженностью и страхом.
Каждому из этих молодых людей была свойственна характерная манера поведения. Я пришел к выводу, что они как бы носят маски. Эти маски могут принимать множество разных форм. Некоторые из подростков, например Берт, всем своим видом демонстрируют вселенскую скуку и усталость от жизни. Они будут зевать, рассказывая вам о самоубийстве своей матери. Другие - холерики, не выпускающие изо рта сигарету, подобно Билли, который на следующий же день после шестимесячного пребывания в клинике решил затеять драку со своими товарищами, вместо того, чтобы почувствовать в себе что-то совсем иное: грусть расставания и страх перед следующим шагом. Там были девочки, похожие на Сильвию, которая напускала челку на глаза и смотрела исподлобья, чем очень напоминала загнанного зверька, забившегося в норку. Или на Эмили, которая на каждый вопрос пожимала плечами и отвечала: “Я не знаю”. Или на Паулу, раскрашенную и размалеванную, что должно было отвлечь внимание от ее рук, покрытых многочисленными шрамами. Там была Денайза - жесткая, несговорчивая, себе на уме, которая запугивала своих подруг; или Лони - смазливый, умный парень, прирожденный артист.
Это были личности. Каждый из них обладал особым характером в буквальном и сценическом смысле, и нам пришлось приложить много сил, чтобы зацепить этот характер, хотя мы могли никогда не проникнуть вглубь, под маску, к находящейся внутри “группе“. Я сказал о них несколько слов, будучи уверенным в том, что эта информация поможет проявиться множеству противоположных ролей, скрытых в сознании читателя.
Я считаю очень важным забыть о том, что перед вами подросток и видеть творчество в проявлении его “Я” (self). Более того, благодаря своему клиническому опыту я заметил, что чем больше подросток расстроен, тем плотнее “прирастает“ к нему маска (persona), которую он демонстрирует в психодраматической группе и с помощью которой пытается избежать общения со мной. Назовите маску сопротивлением. Или сопротивление маской.
Я понял, что очень полезно посмотреть на эти лица как на маски, ибо это позволит мне, сталкиваясь с ними, стать гибче и проникнуть за их личину. И, разумеется, научиться распознавать в этих лицах фасады и маски. А подросток как создатель этих масок привел меня в мой собственный мир психодрамы: в мир игр, ролей, персонажей и, вместо того, чтобы там меня и бросить, он мне дал великолепную идею, как эти маски снять.
Кроме того, из своего опыта работы в клинике я понял, что эти маски создаются для того, чтобы помочь молодым людям справляться с жизнью, и поэтому их можно считать “ масками приспособления”. Конечно, каждая из них имеет свою природу. Они создаются для определенной цели. Всем им есть что о себе сказать, и любая история будет связана с чувствами, которые оказываются слишком сильными, чтобы их сдерживать. Поэтому человеку требуется маска, чтобы их скрыть, сковать и отделить от себя. Таким образом, с одной стороны, маска предохраняет человека, а с другой - является доступом к сложному, изобилующему настроениями и разными историями внутреннему миру несчастного подростка. Если я могу встретиться с маской, ощущая в себе спонтанность, тогда, подобно искателю, который ищет путь в сокрытый от него мир, я могу проникнуть вглубь.
Мое первое стремление при работе с подростками - встретиться с маской и понять ее назначение. Фактически это все равно что встретиться с ролью. Методически я делаю это с помощью двух стульев, которые стоят друг за другом. Первый стул - для маски, второй - для того, что за ней скрывается. Эти два стула позволяют мне объявить клиенту или группе, что я хорошо осознаю, что ношу маску и что мир, который находится за ней, под ней, внутри нее, - это интрапсихический мир, который я хочу исследовать с помощью психодрамы.
Интерлюдия первая
Каждый раз, как только начиналась группа, Берт смотрел на свои часы, демонстративно зевал, тем самым показывая мне, как ему “скучно”. Однажды я решил: хватит. Берт успел заразить этим всю группу, и все стали жаловаться, что им скучно. Я поставил стул в центр и предложил Берту сесть на него. Я попросил его просто повторять одну и ту же фразу ”мне скучно” и напомнил, чтобы он смотрел на часы, а если зевал, то делал это как можно громче.
Как только он вышел в центр играть ”себя скучающего”, я поставил позади него второй стул. Пока он разыгрывал свою скуку, я пригласил остальных участников группы подойти к нам и представить, что могло бы оказаться “под” маской скуки. В таких случаях группа всегда с готовностью откликается и демонстрирует исключительную проницательность:
- Мне не скучно, я боюсь.
- Я не знаю, как работать в этой группе. Мне обидно, что уделяют внимание другим.
- Мне кажется, что надо мной будут смеяться, если я не буду делать вид, что меня ничего не трогает.
- Когда я здесь зеваю и смотрю на часы, то не даю проявиться своим чувствам.
Такие утверждения типичны для мозгового штурма, происходящего во время внутренней работы в группе подростков. Участие остальных членов группы в подобном случае может считаться некоторой разновидностью группового дублирования. Все это время Берт сидел и слушал выступающих, стараясь уловить, что же именно он скрывает под маской даже от самого себя. Поверьте, это было совсем не скучно.
Начиная с этого момента я мог легко подключиться к действию вместе с Бертом, если бы он захотел провести c кем-то из участников группы встречу-диалог (encounter), тем самым раскрывая то, что было спрятано.
Или я мог бы попросить Берта предложить кому-нибудь сыграть его роль, когда он скучает. Я позволил бы ему посмотреть на игру, происходящую между первым стулом, то есть маской, и вторым стулом. Поступить так означало разыграть драму про сопротивление или про маску. Чтобы пройти через метафору, нам следует направить драматический процесс по пути, который ведет во внутренний мир. В зависимости от состава группы и ряда других факторов, которые являются слишком специфичными, чтобы о них стоило здесь говорить подробно, дальше я мог выбрать какое-то одно продолжение. Либо я сделал бы психодраму, в которой Берт стал протагонистом, либо вывел его в позицию “зеркала”, из которой он мог посмотреть на происходящее. Или, конечно же, в фокусе действия могло оказаться любое из вспомогательных лиц, и тогда я выявил бы эту отстраненность от группы и уход в себя, используя его проекции. Короткие реплики разных участников способствовали разогреву группы и помогли мне понять, что в ней происходит. В любом случае такой разогрев послужил отправной точкой для нашего движения “вглубь”. Берт сбросил свою маску, и под ней оказался сложный мир спутанных чувств.
Сейчас мне вспоминается длинноволосая Эмили, стыдливо опускающая глаза, с ее еле слышным “не знаю” в ответ на любой вопрос. Она казалась эфемерной, безнадежно недоступной невидимкой, готовой исчезнуть в любой момент, и поэтому здесь мог сработать тот же прием. Я попросил ее выбрать кого-то из присутствующих на роль “ничего не знающей” Эмили.
- Я не знаю, кого выбрать, - ответила она, но при этом вопреки самой себе улыбнулась.
- Отлично, - сказал я, тем самым переводя ее сопротивление в согласие на совместную работу и превратив ее фразу в ролевую реплику.
Маске нельзя давать имя раньше, чем она начинает сползать. Ее улыбка подсказала мне, что это время уже подошло. Я дал ей возможность остаться на своем месте и попросил одного из участников группы сыграть “незнающую Эмили”. Поставив второй стул, я предложил всем присутствующим садиться на него по очереди, называя состояние, в котором находится девушка, и чувство, которое она скрывает:
- У меня все перепуталось, и я не знаю, что сказать.
- Я хочу, чтобы меня оставили в покое.
- Я хочу, чтобы на меня обратили внимание; так я могу этого добиться.
- Я испугалась и не знаю, что сказать.
- Я чувствую такую, такую злость, что только так могу как-то с ней справиться.
В зависимости от спонтанности группы каждую из этих реплик можно было развить дальше. Эмили казалась вовлеченной в процесс. Да и как могло быть иначе? Что может быть интереснее, чем наблюдать, в какой степени другие способны нас “угадать”? И, вне всякого сомнения, эти дублирующие фразы могли разбудить ее чувства, выявить те части ее личности, о существовании которых она до сих пор ничего не подозревала. В то же время она чувствовала себя в безопасности. Она могла пропустить все это мимо ушей. Она могла вообще покинуть группу. Но она этого не сделала. Безусловно, работа со вторым стулом позволяет всему внутреннему ансамблю активно выразить то, что его волнует, и тем самым продвинуться вперед, обнаружив себя под маской, с помощью которой он приспосабливается к жизни.
Я мог бы попросить Эмили положить руку на плечо одного или нескольких вспомогательных “я” и тем самым идентифицироваться с теми словами, прозвучавшими со второго стула, которые больше всего отзываются у нее внутри. Тогда у нее появилась бы возможность глубже исследовать какую-то свою часть (роль). Кроме того, она вообще могла не согласиться на мое предложение. Но и в этом случае не было бы никаких проблем. Дело в том, что и я, и она, и вся группа прекрасно понимали, что мы уже проникли под маску и находимся там, за ней; сейчас уже не имеет значения, как это произошло; главное - то, что мы убедились в наличии этого внутреннего мира. Мы открыли новое, неведомое нам пространство, неизвестную нам территорию. И, конечно же, в результате у меня оказалось шесть готовых протагонистов, разогретых во время работы с Эмили, чьи дублирующие реплики со второго стула проникли в глубину души каждого из нас.
При использовании техники второго стула очень часто содержательная часть работы, которая привносится участниками группы, определяется их масками. Весьма вероятно, что Вилли, представлявший Эмили раздраженной, был сильно раздражен сам; или постоянно ощущающая дефицит внимания Паула проецировала это ощущение на Эмили. Та ситуация, которая для одного пациента является тупиковой, для другого становится освобождением. То чувство гнева, которое так легко овладевало Вилли, для тонкой субтильной Эмили было бы невероятным достижением при условии, что она вообще смогла бы уместить в себе весь “гнев Вилли”. И наоборот, выражение характерного для Эмили чувства сильного смущения могло бы стать очень важным, хотя и очень сложным исполнением роли для Вилли, который слишком быстро “переключался”, чтобы глубоко чувствовать. Его следовало слегка “притормозить”, чтобы он смог почувствовать у себя в глубине эту смущающую путаницу. Как только участники группы ощущали какие-то части самих себя, которые они по разным причинам не могли выразить, но которые смогли выразить другие, они сразу получали внутреннее разрешение на собственные эксперименты, позволяющие “разбудить” эти роли. Такое взаимное обогащение увеличивало групповую сплоченность, и те члены группы, которых группа до сих пор не принимала, могли стать для нее очень ценными.