ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 05.01.2020
Просмотров: 4151
Скачиваний: 17
Представим себе, что Берт положительно отнесся к дублированию: оно его заинтересовало. По изменению позы я мог заметить, что он разогревается. Я попросил его выбрать кого-нибудь из группы на роль “Зевающего” (он выбрал Лони) и, пригласив его сесть на второй стул, задал ему вопрос:
- Какая из фраз дубля в тебе больше всего откликается, когда находишься здесь?
Внезапно он опять закрылся.
- Не знаю, - последовал ответ.
- Выбери того, кто бы мог произнести эти слова за тебя, - попросил его я.
Он выбрал Эмили. Я отвел его в сторону, чтобы он мог наблюдать всю картину целиком. Зевок... затем: “Не знаю”. Я поставил третий стул. Берт взял его. Он слышал зевок, “не знаю” и слова дубля: “Мне кажется, я испугался”. Он действительно испугался. Это было очевидно. Он тер ладонями джинсы, и на его щеках появился румянец. Страх очень часто оказывается первым сильным чувством, с которым мне приходится сталкиваться, как только спадает маска.
Берт испугался, и я назвал стулу, на котором он сидел, “Страхом”. Я попросил Берта выбрать кого-нибудь на роль Страха. Он выбрал Денайзу. Как только Берт выходил из роли, он начинал острить. В тот момент он еще не вошел в контакт со своим страхом. Теперь на сцене были: Лони - “Зевающий”, Эмили - “Не знаю” и Денайза - “Страх”. Берт смотрел на них. Для меня было очень важно начать с этих ярлыков, так как Берт их обязательно запомнит. Мы дважды повторили сцену, в которой все трое сыграли свои роли.
Мы вернулись к страху. Я предложил Берту продолжить разговор.
- Так че-че-чего же я боялся? - спросил он.
Я предложил ему поменяться ролями. Услышав свой вопрос, заданный в том же тоне, Берт вздрогнул.
- Я чувствую, как он (кто спрашивает) говорит: “Че-че-чего испугался, глупый?”
Я дал указание тому, кто спрашивал, добавить эти эпитеты. В ответ Берт произнес:
- Не знаю.
Мы засмеялись, ибо в этот момент он вернулся обратно на второй стул, где находилась Эмили.
- Выбери кого-нибудь на роль того, кто спрашивает, - попросил я его.
Он выбрал Вилли. После нескольких вопросов этот персонаж тоже получил имя - “Нетерпение”. Мы проделали эту процедуру, используя технику “зеркала”, поэтому Берт мог увидеть определенную закономерность: Нетерпение тянуло его назад, к привычным способам защиты, притворному безразличию и скуке.
Я попросил Берта вернуться обратно к Нетерпению. А Нетерпению предложил снова подойти к Страху и попробовать найти слова, которые могли бы помочь Страху почувствовать себя свободнее. Нетерпение сказало, что оно не знает, как, и я позволил ему и дальше относиться ко мне так же нетерпеливо. Это вызвало смех. Теперь я снова попросил Берта стать Страхом и спросил у него, чего бы ему хотелось.
- Того, кто не будет надо мной смеяться.
Я поставил свободный стул позади Страха. Это был стул для “Того, кто не будет над тобой смеяться”.
- Какого отношения ты бы хотел? - спросил я.
- Чтобы кто-то обо мне позаботился.
Поэтому следующий стул мы назвали “Забота”. Я попросил Денайзу снова сыграть Страх.
- Берт, а у тебя самого есть часть, которая заботится?
- Конечно.
В его голосе мне послышалось нетерпение, как будто он мне говорил: “Ну, конечно же есть, дурак!”
Я попросил Беспокойство так и ответить, чтобы Берт мог услышать свой ответ: “Ну, конечно же есть, дурак!”
Берт рассмеялся:
- Да, - произнес он, и тон его голоса стал значительно мягче, - я забочусь о людях, просто я этого не показываю.
Я попросил Берта занять стул Заботы и поговорить со Страхом:
- Эй, приятель, ты чего испугался? Скажи мне, сделай милость.
Потом предложил ему выбрать того, кто смог бы сыграть эту роль.
- Паула смогла бы, - ответил он.
Произошел обмен ролями, и к следующей фазе сессии Страх и Забота совершенно изменились. Существенно изменилось и эмоциональное состояние группы и самого Берта. Образ Заботы оказался очень сильным. Непосредственность Паулы и ее манера говорить помогли созданию образа, который всех нас глубоко затронул, так как привнес в группу что-то необходимое и очень ценное. Таким образом, скрытая роль-часть Берта, которую он стеснялся показать, смогла наконец себя проявить. В это время Паула, как бы находясь с Бертом на линии прямой видимости, переживала внутреннюю игру своих собственных ролей-частей, перемещаясь в процессе обмена ролями от Страха к Заботе и обратно.
Конечно, это был еще далеко не конец сессии, но для завершения какого-то действия этого может быть вполне достаточно. Опытные директора отметят, сколько раз, выбирая в разных ситуациях между тем, чтобы войти и выйти, я предпочитал первое. Психологическая теория объектных отношений очень подробно описывает механизм интроекции, помогая нам понять, как устройство нашего внутреннего мира, жизнь его обитателей и его установки возникают из усвоенных в глубоком детстве шаблонов, моделей и образцов.
Работа в рамках такой концепции позволяет психодраматисту в любой момент времени задать протагонисту вопрос (как мы могли спросить Берта во время его диалога с Нетерпением): “Где ты мог раньше слышать этот голос?” или “Может быть, это напоминает тебе кого-то из твоих домашних?”
Чаще всего протагонист понимает, о ком идет речь. Однако, как уже отмечалось раньше, я убедился в том, что можно говорить о терапевтической работе, приводящей к реальным изменениям, только оставаясь “внутри” и подводя протагониста к тому, чтобы он заметил характерный для себя тип поведения и сделал все возможное, чтобы - как в эпизоде с Заботой - в ближайшей перспективе избавиться от возрастных или маргинальных качеств.
Кроме того, работая в таком стиле, следует обращать серьезное внимание на то, где окопалось сопротивление: как за Зевающим появляется “Не знаю” и как это “Не знаю” становится защитной маской, которую протагонист в любой момент может надеть снова. Работа “внутри” всегда связана с раскрытием многослойного сопротивления. Обозначение этих слоев сопротивления сохраняет уважение к существующей структуре психики и в то же время делает их вполне конкретными. Такая конкретизация привносит в процесс элемент театральности и юмора: содержание психики постоянно проявляется в “сценическом действии”. Такие постановки, как ничто другое, открывают нам игровую сущность психодрамы с помощью которой мы проникаем вглубь.
И, наконец, я верю в то, что интрапсихическая драма помогает нам следовать линии, которая открылась в процессе разогрева протагониста. Мы не делаем дальних прыжков, подобных тому, который провоцирует вопрос: “Чей голос тебе сейчас вспоминается? “ Будет куда полезнее, если протагонист или любой другой участник группы скажет: “Боже мой, он так похож на голос моего отца”. Уже в одном таком признании я вижу огромную ценность, ибо оно дает нам возможность продолжать исследовать и переосмысливать содержание внутреннего мира. Раньше или позже мы должны найти или создать позитивное роли, которые позволяют человеку восстановить наиболее работоспособный внутренний ансамбль. Голос Нетерпения никогда не затихнет; скорее, к нему присоединится другой, который хочет, чтобы его услышали.
Интрапсихическая социометрия: постановка и результат
Прямо перед началом второй интерлюдии я использовал образ хаоса для описания полного сумбура ролей-частей, который вызывает в протагонисте директор. Виньетка Берта прекрасно демонстрирует, как все роли-части, которые в ней появляются, находят свой путь на сцену. На первой стадии этой работы не было сделано ни одной попытки специально вытащить на сцену новых персонажей или, наоборот, преградить им путь туда. В работе с Бертом я сохранил все “слои”, которые мне удалось обнаружить. Но часто случается так, что, когда настает время расставаться с клиникой (как это произошло с Паулой), чувства не так характерно “укрыты” одно внутри другого; наоборот, они присутствуют все сразу и эта картина скорее напоминает сломанный калейдоскоп. Ее чувства напоминали груду обломков, ее ролевой репертуар оказался очень бедным, беспорядочным и постоянно был предметом моей головной боли.
На следующей стадии работы каждая роль из этого столпотворения получает свое наименование. Эта работа по упорядочиванию ролей имеет очень глубокий эстетический, драматический и психологический смысл. На этом этапе психодрамы становится очевидным влияние социометрии.
Социометрическая картина имеет место вокруг каждого персонажа нашего внутреннего мира. Каждый персонаж, попадая в центр, собирает вокруг себя значимых для него других персонажей внутреннего мира. Это можно себе представить в виде схемы, напоминающей ядерную социограмму. Когда центральное положение занимает гнев, который можно назвать просто Гневом или аллегорически - Красным Демоном, - Печаль, Сострадание и Ответственность могут оказаться на периферии. По другую сторону “барьера“ могут находиться Грусть, Сочувствие и Ответственность. Гнев имеет собственный сценарий, свою мстительную фантазию. Он говорит монологами и жаждет действия, и когда возникнет необходимость, психодраматист должен помочь ему разыграть драму. Но весьма вероятно, что после такой сцены понадобится время для монолога и, возможно, - для слез другому чувству, другому персонажу, другой точке зрения.
Социометрия - это метод, позволяющий понять структуру группы. Директор, проводящий интрапсихическую психодраму, постоянно изучает и поддерживает на соответствующем уровне искусство владения социометрией, необходимое для исследования структуры внутреннего мира протагониста. Движение от ролевого хаоса к определенности представляет собой значительный шаг вперед в ценностной ориентации. Установление соответствия между ролями-персонажами является оценкой и суждением, а наименования этих ролей, часто возникающие в результате вопросов, вспомогательных действий и определенных “препятствий”, - этическими и эстетическими достижениями. Во время этого процесса происходит движение протагониста от роли адвоката к роли скульптора, где под ролью скульптора понимается роль автора “семейной скульптуры”.
В качестве адвоката протагонист, используя обмен ролями, озвучивает и наделяет характерными жестами свои внутренние роли-части. Как скульптор он должен сделать шаг назад, собрать весь свой ансамбль и придать ему форму, которая бы структурировала его внутренний мир. При таком смещении роли от адвоката к свидетелю протагонист оказывается в зеркальной позиции. Именно так Морено говорил о протагонисте, находящемся в положении наблюдателя, “перед зеркалом”.
Трудно переоценить важность этой роли протагониста, в особенности если им оказывается подросток. В соответствии с некоторыми религиозными учениями, только достигнув вершины духовной зрелости, можно распознать в себе эту роль внутреннего свидетеля - роль, которую Томас Элиот назвал “точкой опоры, которая поможет перевернуть мир”. Психологи называют эту роль “наблюдающим эго”, а другой поэт, Китс, заметил, что качество, позволяющее отстраниться от происходящего, очень ценно для поэтического творчества. Он называл его “безнадежной способностью” и, по его описанию, оно представляло собой “способность жить в сомнениях, несчастье и страхе, не чувствуя при этом никакой тревоги”.
На этой роли-части концентрируется разогрев для следующей сцены, в которой протагонист превращается в социометриста и начинает наводить порядок в своем внутреннем мире. Время отношений с толпой или бандой подошло к концу; пришла пора с ней разобраться и как-то ее упорядочить. Завершился процесс прослушивания всех голосов, наступило время ими управлять.
Выше я использовал два образа: один был взят из сферы искусства - “скульптура”, “художественная лепка”, а второй - из политики - “управление”. Может быть именно здесь, где встречаются политик и скульптор, рождается то самое “Я” (self), которое становится лидером всего сообщества, лидером по природе, способным распознавать голоса, потребности и жажду действия каждого его члена и принимать необходимые меры для достижения согласия. Фактически этим “Я”(self) может стать протагонист/социометрист, то есть роль-персонаж (charаcter), которую нам следует создать. Эта роль не может быть ни частью проблемы, ни мятежным партизаном, она должна быть такой, чтобы все, даже самые далекие и одинокие голоса, которые раздаются среди нас - у нас внутри, - могли почувствовать, что их услышали.
В настоящий момент мы находимся во власти некоторой интрапсихической парадигмы. Мы можем не успеть провести в этой парадигме весь терапевтический процесс в течение одной психодрамы, но определенная часть работы в рамках всей сессии должна быть завершена. В процессе разогрева с помощью техники “второго стула” нам открывается доступ к протестующей толпе и хаосу. Здесь мы сталкиваемся с диким, неуправляемым племенем. При поддержке группы протагонист выступает в роли адвоката всех этих персонажей. Когда они появляются на сцене, директор заставляет их застыть, и они “застывают”.
Следующий шаг - это движение от застывших каменных форм к скульптуре, когда освобожденный дух, наблюдающий и вместе с тем формирующий, воздействует на персонажей внутреннего мира, проявляя при этом сотрудничестве деликатность, полную ясность выбора, способность к поиску и установлению связей между внутренними частями-ролями в процессе войны или замены одной из них на другую, а также дипломатичность, способность к обучению и всегда - умение слушать, что говорит каждая роль-часть. Этот внутренний персонаж обладает всем необходимым мастерством психодраматиста и социометриста. Во время нашей работы с зеркалом - в процессе перемещения протагониста из драматического процесса в позицию рефлективного наблюдателя и его возвращения обратно, к действию и участию - мы архетипически выращиваем “Принца” или “Принцессу”, будущих “Короля” или “Королеву”. Этот свободный в своем движении от наблюдателя к участнику персонаж является прототипом “Я” (self). Он или она, по определению, данному Платоном в “Республике”, представляют собой образ философа-короля или королевы. Перемещаясь от позиции наблюдателя к позиции участника, наша Главная часть может быть активной и пассивной, восприимчивой и решительной. Она насыщена добродетельной силой, которая может защитить, проявить заботу и сочувствие.
Практическое применение этого вида психодрамы помогает каждому из нас лучше понять себя. Интрапсихические эксперименты дают возможность осознать себя, группу и общество в целом. Они развивают способности, необходимые для деятельности не только в этих трех сферах, но и для того, чтобы увидеть, как эти сферы отражаются друг в друге. Способность жить в ладу с самим собой - это необходимое условие лидерства в группе и обществе. В этом состоит суть классического взгляда на проблему лидерства, сформировавшегося еще в античности и дошедшего до нас со времен эпохи Ренессанса; взгляда, которому “Я” представляется в качестве образа всего мира. “Я - малый мир, искусно сотворенный”, - писал современник Шекспира Джон Донн. Гамлет мог бы сказать то же самое.
Психодрама с подростками: ритуальный аспект
Во многих традиционных культурах существуют специальные обряды или ритуальные акты, которые, являясь важным событием в жизни молодых людей, совершаются при достижении ими определенного возраста. Обычно они называются ритуалами посвящения или инициации и символизируют переход молодого человека в новое качество, обозначая изменение его (или ее) личностного статуса в семье и других социальных группах. Эти же обряды определяют изменение роли.