ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 18.05.2024
Просмотров: 170
Скачиваний: 0
В известной реплике Присыпкина – «...кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Во! Может, я весь свой класс благоустройством возвышаю. Во!» – «хотение» персонажа подвести базу под избираемый образ жизни. Но по воле автора, который не скрывает своей иронии, это оправдание оборачивается саморазоблачением персонажа. Показывая поведение Присыпкина в той или иной ситуации, Маяковский сознательно направляет наши суждения о герое в определенное русло. Вот сцена в рабочем общежитии, когда Баян берет «культурное шефство» над Присыпкиным, обучает его «благородным» манерам. Она нужна Маяковскому, чтобы обнаружить родовые черты присыпкиных – быть податливой глиной в руках опытных «шефов», способность к попугайству, хамелеонство в отношениях с товарищами, падкость на дешевый шик мещанской «культуры».
Через эту ситуацию Маяковский высвечивает мысль – обобщение о полной неспособности свежеиспеченного Пьера Скрипкина – так претенциозно именует теперь Присыпкин самого себя – хоть на миг взглянуть на себя критически. И убедиться, наконец в законченном идиотизме наряда, напяленного с чужого плеча. Драматург с помощью ситуации, как скальпелем, делает срез явления. В него всматривается зритель. Анализирует и сопоставляет, думает. Зритель становится (в такого типа драматургии) как бы соавтором процесса вызревания идеи произведения.
Каждая ситуация, эпизод, формирующие тот или иной авторский мотив, составляют общую тему. В многоголосье мотивов, полифоническом звучании темы, каждый голос важен. Но особенно рельефен голос самого поэта. Его воля осуществляет монтаж эпизодов, их противостояние, то есть конфликт произведения.
В «Клопе» – это противостояние быта, порождаемого Присыпкиным и его прихлебателями, и бытия революции, с позиций которого и препарируется Маяковским обыватель – вульгарис.
В «Бане» поэтом развивается также метафорическая антитеза двух миров: живого творческого мира изобретателей, энтузиастов и мертвого, обюрокраченного мира Главмачпупса.
Не случайно, пересеклись творческие пути В. Маяковского и Вс. Мейерхольда, впервые осуществившего постановку драматургических произведений поэта. Режиссерская практика Мейерхольда обнаруживает его близость к спектаклям музыкально-поэтической структуры.
Вмешательство режиссера в драматургическую ткань пьесы, перемонтировка сцен, введение дополнительных материалов – все это касалось не только композиции, но и самого способа развертывания главной темы и идеи произведения.
Исследователь П Марков об этом пишет: «...Сильная лирическая субъективная стихия Мейерхольда пронизывала спектакли... Мейерхольд расчленял драму на отдельные картины, ища для каждого эпизода наиболее характерного выражения. Он как бы монтажировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину. Он развертывал тему не по линии последовательно сюжетного развития, а как сумму картин, построенных по ассоциации, смежности и противоположности. Он смотрел на жизнь не в вертикальном, а в горизонтальном разрезе. Он хотел охватить ее во всей широте, добиваясь яркости и мощи, соединения разнообразных и порой прямо противоположных сгущенных и выразительных эпизодов, на которые делил пьесы».
То же можно сказать о поэтике драматургии В. Маяковского, ее композиционных особенностях. Не случайно Мейерхольд принял Маяковского как автора целиком, представив ему широкие полномочия в процессе репетиций. Сам режиссер в свою очередь пытался в каждой сцене найти способ обнаружения личности Маяковского. Дело здесь не только в огромном обаянии гения Маяковского. Метод режиссуры Мейерхольда был основан на том, что на первый план выдвигался не сюжет пьесы, а жизненная, личная тема автора: «Он как бы переходил за рамки данной комедии или драмы к философскому раскрытию того или иного автора».
Структурные принципы организации художественной действительности у Маяковского позволяют говорить о своеобразном типе драмы, а именно поэтической.
«Эффект присутствия автора», лиризация – важная черта поэтической драматургии. Поэтика драматургии Маяковского вбирает в себя черты агитационно-публицистического театра. Драматург видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть через «увеличивающее стекло» театра социально-исторические корни новой действительности. Его способ анализа перекликается в известной степени с принципами диалектической драматургии Б. Брехта, с его особым методом строить действие – «трассу идеи» – и воплощать его: играть не одно за другим, а одно вследствие другого.
Принцип ассоциативного сопоставления становится ведущим в построении сюжета, драматического действия, иными словами, в композиции диалектической драматургии. (Об этом следует помнить авторам литмонтажных программ.) Брехт это формулирует следующим образом; «Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл». (Выделено мною.— Д. К.). И в этом мы узнаем законы монтажа, сформулированные Эйзенштейном.
Принцип сопоставления изменяет функции и характер композиционного строения сюжета в драме. Интерес зрителей сосредотачивается не столько на развязке действия, сколько на его ходе. «Сюжет,— объясняет Брехт,— представляет собою не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замыслом автора ряд процессов, в которых выражаются его мысли о человеческом обществе». (Выделено мною.— Д. /С.)
Таким образом, пьеса организуется по принципу монтажа сцеп, каждая из которых может быть самостоятельной частью в общем развитии темы.
В пьесе «Страх и нищета в III империи» Брехт исследует социальные, идеологические, политические, моральные и философские причины фашизации Германии.
Система аргументации драматурга – монтажное сочетание 33 эпизодов Они представляют своего рода срез жизни страны в разных сферах – от государственного аппарата, армии, слоев и классов общества до отдельной семьи.
Между эпизодами нет прямой логической связи. Сталкивая их, Брехт побуждает зрителя прийти к общему суждению, диагнозу болезни, охватившей целую страну. Авторский вывод складывается при соучастии зрителей.
Монтаж, таким образом, оказывается методом мышления автора, средством раскрытия его идеи.
Опыт литературы, кинематографа, драматургии помогает увидеть важные закономерности, на которые будут опираться практики литературного монтажа.
В творениях истинных мастеров драмы авторский приговор, отношение к явлениям не бывает голословным, бездоказательным. Драматурги находят средства выявить идею, проложить ей трассу различными способами. С помощью фабулы, сюжетно – последовательного ряда событий и через монтаж ситуаций, эпизодов, мотивов – систему движущихся поэтических аргументов автора.
Драматург может скрыть свое присутствие, свой голос, целиком передоверив собственные функции персонажам, предоставив им поле битвы. Но может и обнаруживать себя, режиссируя наши суждения о виденном с помощью аргументов-фактов, аргументов - ситуаций.
Иногда в драме возникают сочетания тех и других средств движения темы к идее. Главное, что движение это необходимо и обязательно! Оно-то и дает возможность сидящим в зале переживать, обдумывать, размышлять, прозревать, «уходить с идеями из театра».
Вот эти исконные основания искусства не могли не учитываться создателями литмонтажа, в том числе и Владимиром Яхонтовым, основоположником его наиболее зрелых форм, обладающих подлинно эстетическими качествами художественного произведения.
Первый художник литмонтажа слушая время
Владимир Яхонтов по праву считается первооткрывателем литературного монтажа как жанра мышления в искусстве, вызванного потребностями времени.
Идея литмонтажа была созвучна времени. Яхонтову удалось эту идею наиболее полно воплотить, сделать литмонтаж фактом искусства. Он заложил плодоносную традицию, которая развивается и в наши дни.
В бытность Яхонтова понятие монтажа приобретает важное добавление «литературный». Чем это вызвано?
Когда мы рассматривали явления монтажа в литературе, драме, кинематографе, то могли убедиться, что материалом сопоставлений там служили элементы художественной действительности. Ее создателем выступает сам кинорежиссер, либо писатель, либо драматург. Почему действительность художественная? Да потому, что путь к ней от реальных фактов жизни пролегает через отбор, обобщения, к образу.
Материал монтажа у писателя, драматурга, кинорежиссера высекался, как говорится, из одной породы.
Автор литературного монтажа намеренно использует уже готовые элементы человеческого опыта – материалы разных литературных пород. Иными словами, он работает на вторичном, уже кем-то созданном материале.
Однако фрагмент произведения, вырванный из прежнего контекста и поставленный рядом с иным текстом, изменяет свои прежние смысловые функции. Он становится выразительным аргументом в раскрытии новой темы, новой художественной действительности, создаваемой автором литмонтажа.
Литература всегда нуждается в некоторой временной дистанции, чтобы исследовать существенное в людях и окружающем.
А в искусстве, особенно в его оперативных жанрах, соприкасающихся с широким зрителем, назрела потребность немедленно отразить сегодняшний день, привлекая материал, содержащий приметы времени. В этом плане представляли ценность и газетный очерк, идущий по горячим следам факта, и стихи в многотиражке на злобу дня, и публицистика, и политический документ, речь известного оратора-коммуниста, и лозунг, и песня – все то, в чем звучит музыка времени.
Документы, сочетаясь с отрывками художественной литературы, должны были соединиться в тематически завершенное целое по литературным законам – с образным решением темы, ее развитием, четкой композицией, где главное соотнесено с второстепенным, где есть свое жанровое измерение, конкретный адрес и т. д.