Файл: Микрофонный прием.docx

Напомним, что все описанные приборы не окрашивают звук новым цветом, а лишь регулируют то, чем располагает сам источник. Но существуют устройства, которые генерируют спектральные компоненты, коррелированные с входным сигналом. Эта связь может подчиняться гармоническому закону, что равносильно созданию искусственных обертонов; иногда такие генераторы в виде субблоков входят в состав психоакустических процессоров вида «Эксайтер» (от англ, exalt - сгущать, усиливать), о чём свидетельствует надпись «harmonics».

Другой тип приборов создаёт искусственные форманты, в том числе и негармонические. Используя интонационные и артикуляционные признаки обрабатываемого звука, управляемые генераторы формируют сигнал, адекватный входному, но с тональным или узкополосным шумовым заполнением. Нужно учесть, что продукты таких устройств звучат довольно специфично, хотя кто знает, может быть именно так и слышались бы естественные форманты, если их полностью отделить от голоса. Во всяком случае, дозировать сигналы генераторов искусственныхформант следует с величайшей осторожностью, чтобы чрезмерная окраска не привела к ненатуральности звучания. Это же, конечно, относится и к прочим способам тембральной коррекции, тем более что некоторые записи, изобилующие искусственными привнесениями или колористической перенасыщенностью, когда это не оправданно драматургически, раздражают своей неделикатностью.

Характерно, что музыканты - инструменталисты часто применяют акустическую коррекцию спектра своего звука. Так, если при игре на скрипке смычок приближать к подставке, или, наоборот, отодвигать от неё по направлению к грифу, то тембр струн при этом будет значительно изменяться. По мере приближения смычка к подставке всё сильнее и сильнее будут звучать высшие гармоники, и у самой подставки, при так называемой игре sul ponticello, тембр примет своеобразный свистяще - металлический характер. По мере же приближения смычка к грифу гармоники высоких порядков будут всё более и более ослабевать, а низкие - усиливаться, в результате чего тембр будет упрощаться, и при игре sulla tastiera (над грифом) звучание скрипки в спектральном плане приблизится даже к звучанию музыкальных инструментов, гармонически бедных, например, к флейте.

Существует ложное мнение, будто спектрограмма хорошей звукозаписи должна быть сплошной и равномерной, да при этом ещё и простираться чуть ли не во всём слышимом диапазоне. Разубедиться в этом несложно, если вспомнить, что таким спектральным свойством обладает только «стационарный» шум. Кавычки следует понимать, как иронию, ибо даже шум из-за хаотичности амплитуд и фаз бесконечного числа его компонент никогда не бывает неизменным. Так что же говорить о спектрах музыкальных программ, тем более отдельных голосов, в особенности, когда речь идёт всего-навсего о наблюдении за дисплеем спектроанализатора с малым временем интегрирования! Только в течение длительного звучания, статистически, может обнаружиться огромное, хотя далеко не бесконечное, количество спектральных составляющих, и то если программа не представляет собою solo какого-нибудь инструмента с линейчато-гармоническим спектром.

Правда, один из аргументов в пользу равномерно - сплошного спектра состоит в том, что такого рода электроакустические сигналы обеспечивают близкие по тембру звучания в разных условияхпрослушивания, независимо от индивидуальных качеств громкоговорителей, и происходит это, очевидно, от увеличивающейся вероятности более активного широкополосного «включения» системы воспроизведения. На основании этого в последнее время появились идеи нивелирования сигнальных спектров готовых записей в процессе премастеринга с помощью многополосных фильтров с компрессированием или без такового. Эти операции проводятся, преимущественно, с фонограммами популярных и рок - жанров; их задача - максимальное увеличение суммарной громкости. Что ж, целесообразность такого подхода к вопросу несомненна, если только эту процедуру выполнять на другой технологической стадии, - в ходе перезаписи (сведения) или первичной записи, то есть, когда у звукорежиссёра имеется возможность работать с отдельными компонентами звукового множества, анализируя их тембральные взаимодействия. Ведь только на данном этапе можно избежать наличия перекрёстных спектральных участков, с общими границами для тембрально соседствующих голосов, особенно, если они не должны восприниматься чересчур слитно. Невнимательность к этому обстоятельству чревата появлением спектрального «мусора» из-за биений близких по частоте составляющих. Возникает ощущение искажений в высокочастотной области и, как говорят звукорежиссёры, «замутнённый низ». Эти дефекты могут проявиться в большей степени, если усиливать какие-то области спектра ради его «выравнивания» в суммарной фонограмме.

§5. Темброво - спектральная композиция.

Если в главе «Фонографическая композиция»

рассматривались вопросы о построении стереофонических картин в контурном виде, то здесь разговор пойдёт о колористическом распределении. Случайное изложение тембров (спектров) различных музыкальных голосов без анализа их взаимовлияний, как правило, приводит к «грязным» фонограммам, утомляющим слух звуковой невнятностью, монотонностью окраски; при этом могут быть сведены на нет все усилия по созданию звуковой графики.

Законы спектральной композиции применимы не только к стереофоническим передачам. Они изучались ещё на заре художественной звукозаписи, и поскольку главной их субстанцией является психоакустика, то не следует пренебрегать богатым опытом десятилетий в сомнительных предположениях о сегодняшней революции слушательского восприятия.

Всем хорошо известно, что в искусстве целое есть нечто большее, чем просто сумма его составных частей. Так, набор взаимодействующих элементов музыкальной и акустической ткани всегда обнаруживает свойства, которые не являются очевидными для самих этих элементов. Унисон группы однородных инструментов обладает акустическим спектром, захватывающим иной раз даже инфразвуковую область, чего не скажешь о каждом отдельном инструменте, но что вполне можно предугадать, зная природу образования биений близких по частоте сигналов. Работая над многодорожечной фонограммой методом последовательных наложений почти невозможно уверенно прогнозировать тембральные метаморфозы музыкального голоса, записываемого первым, когда он впоследствии будет окружён остальными голосами звучащего ансамбля или оркестра. Однако знание особенностей слухового восприятия подскажет и тенденции, и даже примерную степень этих изменений, особенно, если анализу вопроса сопутствует хороший практический опыт.

Конечно, при таком анализе не существует общих математических и даже психоакустических рецептов. Любую проблему нужно решать отдельно, используя наиболее удобные для каждого случая методы, будь то теоретические или эмпирические.

Исследования в области психоакустики показывают, что люди воспринимают спектры звуковых сигналов приблизительно 24 участками слуха, названными критическими полосами или частотными группами. Анатомически им соответствуют различные участки базиллярной мембраны.

В слуховом диапазоне критические полосы имеют следующие среднестатистические значения центральных частот и ширины (в герцах):

50±40;150±50;250±50;350±50;450±55;570±60;700±70;840±75;1000±80;1170±95;1370±105;1600±120;1850140;2150±160;2500±190;2900±225;3400±275;4000±350;48001450;5800±550;70001650;85001900;1050011250;1350011750.

Прямого отношения к звуковысотной чувствительности частотные группы не имеют; в этом плане разрешающая способность слуха гораздо более высокая (человек с музыкальным слухом способен различать около 600 звуков различной высоты). Наличие же критических полос позволяет дифференцировать тембры звуков, коль скоро окраска адекватна спектральному акустическому составу.

Индивидуальности в восприятии спектров объясняются как флуктуациями параметров критических полос у разных людей, так и влиянием резонаторов ушной полости, приводящих к определённой для каждого человека частотной неравномерности приёма звуковых волн.

Различные модели механизмов слуха, из которых наиболее убедительной является гельмгольцева аналогия с вибрационным частотомером, показывают, что сигналы отдельных частотных групп суммируются в слуховых отделах головного мозга, так что результирующее громкостное ощущение тем выше, чем большее

количество критических полос задействовано в восприятии звука. Это хорошо подтверждается умело оркестрованным tutti, когда для достижения максимальной звучности оркестра используется наибольшее число несовпадающих музыкальных регистров.

Отдельно взятая частотная группа имеет известный биологический предел, выше которого ощущение нарастания громкости уже не происходит. Соответственно, утомляемость слуха наступает гораздо быстрее, если узкополосный акустический спектр воспринимается только малой частью критических полос или вообще одной из них.

Следует добавить, что, как и у вибрационного частотомера, количество активизирующихся участков базиллярной мембраны в какой-то мере связано с интенсивностью звуковой волны, пусть и узкоспектральной; этим, отчасти, объясняется ощущение «тембрального расширения» в crescendo, даже у синтезированных звуков. Но гораздо интереснее и ценнее в эстетическом отношении обратное явление: впечатление повышенной громкости существует, если спектр любого источника, в том числе и одиночного, обладает несколькими экстремумами, помимо области основных тонов. Тогда одновременное участие нескольких частотных групп в восприятии звука, как уже объяснялось, увеличивает громкостные ощущения.

Впрочем, громкость является далеко не единственным критерием качественности. В большинстве случаев гораздо важнее добиться фонографической прозрачности и контрастов, оставляя слитность только тем голосам, которые должны излагаться гомофонно. И для этих целей также учитываются психоакустические свойства, обязанные наличию критических полос слуха.

Если несколько одновременно звучащих источников активизируют разные частотные группы, что происходит при несовпадающих спектральных экстремумах, то слушатель уверенно различает эти голоса.

Но когда слух воспринимает сигнал со спектром, имеющим подчёркнутый экстремум в какой-либо области, то восприятие другого звука, экстремум спектра которого находится в пределах той же критической полосы, будет ослаблено. И в этом случае громкостное балансирование во имя дифференцированность звучаний бессмысленно, оно может преследовать иную цель - получение колористическим путём звукового монолита, где ни одна из составных частей не является автономной или преобладающей.

Из всего сказанного напрашиваются важные практические выводы:

1. Для хорошего разделения одновременно звучащих голосов во имя избирательного восприятия необходимо усиливать в каждом из них индивидуальные спектральные участки, если по каким - либо причинам специфическая обработка, изменяющая природу звука, исключается, а в инструментовке используется общий звуковысотный регистр, и различия в натуральном формантном или обертоновом составе источников для указанной цели недостаточны.

Необходимость спектрально дифференцированного изложения часто встречается при многодорожечной записи малых ансамблей, когда несколько партий негомофонного характера исполняются одним человеком на одном и том же инструменте.

Диапазоны коррекции, предпочтительно, должны лежать вне области основных тонов, иначе может наступить динамическое нарушение громкостного баланса для звуков разной высоты. Лучше всего подчёркивать естественные форманты или создавать спектральные экстремумы в зонах высших гармоник.

Поиск оптимального частотного участка удобно производить с параметрическим корректором при максимальном избирательном подъёме АЧХ: так легче находится нужная область и заметнее ненатуральность результата, если это актуально. А потом устанавливается минимально возможная величина усиления, при котором режиссёрское вмешательство не будет казаться самоцелью.