Файл: Микрофонный прием.docx

Рис. 5

Обратим внимание на то, что угловые изображения зон виртуальных звуковых объектов на рисунках 4 и 5 для одноимённых инструментов - одинаковы. Однако, во втором случае «размер» скрипки, вчетверо превышающий «габариты» рояля, не вызывает недоумения.

Ведь не удивляет же никого крошечный кораблик на морском горизонте. А сколько восторгов может вызвать это зрелище!

Возвращаясь к рис. 5, можно заключить: теперь фонографическое изложение приобретает логическую ясность в том смысле, что удовлетворены и музыкальные условия, и звукозрительные закономерности.

Остается добавить, что в случае большого количества звуковых квазиобъектов (например, при оркестровых записях) следует тщательно проанализировать вопросы, связанные с угловыми стереофоническими пропорциями и решить, какие из квазиобъектов будут иметь конечную протяженность, а какие, в соотношении с прочими, могут быть даже точечными (см. выше), если их звукозрительные размеры не больше азимутальной разрешающей способности слуха. Это впоследствии определит выбор, как способов записи, так и типов микрофонов.

Не следует, впрочем, беспокоиться по поводу скрупулезных угловых и масштабных измерений, хотя в процессе теоретической подготовки будущему звукорежиссеру, наверное, не помешают упражнения в рисунках, подобных приведенным. А точность в количественной стороне задачи может быть и не слишком высока: практика покажет, что вполне удовлетворительны и простые реализации, если при них достигаются нужные слушательские впечатления.

Разумеется, не все звукорежиссеры утруждают себя тщательной подготовкой к записям. У опытных мастеров изобразительные планы рождаются в воображении и реализуются непосредственно в студии, на начальных этапах электроакустической настройки. Но такое умение приходит не сразу. А потому в начале творческого пути необходимо как можно больше тренироваться в решении практических задач по стереофонической «лепке», чтобы звукоизложение приобрело еще и качества, подобные пластическим. И вряд ли стоит прислушиваться к мнению иных коллег, полагающих, что все это вообще несущественно, что вполне достаточно адекватной передачи тембральных и динамических компонент звуковой программы. Но, во-первых, только что было показано, что без осмысленного изложения звукоразмерных форм вряд ли будетобеспечено, так сказать, комфортное восприятие, во-вторых, ясно, что не стоит лишать себя возможности брать на вооружение такое могучее фонографическое средство, как изображение звуком, звукозрелище. А в-третьих, как мы поймем в дальнейшем, неразбериха во взаиморасположении звуковых квазиобъектов является ощутимым препятствием при установке оптимальных громкостных и тембральных соотношений.

Одной из объективных предпосылок для построения пространственных или хотя бы фронтальных фонографических композиций является также то обстоятельство, что в реальных акустических полях разные по своей природе и спектру (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА») звучания никогда не создаются одновременно одним и тем же источником. А в электроакустическом тракте универсальным источником звука становится (стереофоническая) пара громкоговорителей. Поэтому активизация психоакустического зрения слушателя за счёт множества звуковых азимутов в поле виртуальных квазиобъектов хотя бы отчасти компенсирует указанную однородность, делая звуковую картину более прозрачной.

И приходится только сожалеть о том, что игнорирование или просто незнание звуковой стереометрии ставит иной раз в тупик звукорежиссеров, даже познавших какие-то удачи.

Может быть, камнем преткновения является некий снобизм, к которому приводят мысли о достаточности творческого озарения, снобизм, свойственный иным коллегам с резко ортодоксальным сознанием какого-либо одного превосходства, неважно, музыкального или технического.

Тогда неплохо было бы вспомнить о том, как великий Леонардо да Винчи брал в руки угломер и линейку, выясняя точности пропорций в своих работах, или мерные колбочки для красок, перед их смешиванием.

И его не смущал скептицизм учеников или собратьев по кисти и резцу.

§3. Акустическая обстановка.

Единство действия, единство времени, единство места - вот «три кита», на которых зиждутся формы искусств любого вида и жанра.

В большинстве звукорежиссерских работ, особенно музыкальных, действие и время в их монолитностях заданы самимпроизведением; их реализация обеспечивается исполнительским коллективом. Звукорежиссер, разумеется, занимается вместе с композитором и дирижером некоторым редактированием музыкального материала. Такая работа возникает, например, при записи современной музыки, если партитура позволяет (или даже предполагает) режиссерское переосмысление, отличающее студийное исполнение произведения от концертного.

При записи музыки для кино или спектакля психологическое состояние музыкантов и темпоритмические координации определены сценарием, изображением, пьесой, театральной постановкой и пр.

Но есть в названном триединстве признак, обеспечение которого в фонографии является прерогативой звукорежиссера. Это - звуковое единство места, даже если оно подчинено кино - или театральной мизансцене.

В изобразительных искусствах каждой работе присуще качество, оцениваемое зрителем, как единая светотональная атмосфера. Нечто подобное наблюдает и человеческий слух в концертном зале, домашней комнате или даже на открытом пространстве, когда кажется, что воздух напоен звуками. Это явление существует благодаря акустической диффузии, рассеянию и «перемешиванию» звуковых волн, идущих с разных направлений, так что исчезает ощущение локальности, и возникает впечатление единого акустического эфира. Иные слушатели говорят о некой воздушной вуали, сквозь которую они «видят» ушами звучащие предметы.

Мы будем именовать это качество акустическим единством, акустической атмосферой, акустической обстановкой.

Эстетической целью изложения акустической атмосферы в художественной фонографии, как и по смысловой аналогии, в живописи, является придание звуковому изображению определенного колорита сообразно звукорежиссерской концепции, стилевым и историческим традициям музицирования, специфике звучания тех или иных помещений.

Формальной же задачей создания в записи акустической обстановки является не только реализация единства места. Все, что мы говорили о фонографическом пространстве, сможет оставаться лишь на бумаге, пока слушатель не ощутит звуковой связи, некоего «акустического клея», соединяющего разные элементы фонокомпозиции в единое целое.

Последние слова, естественно, предопределяют еще и необходимость тесной взаимосвязи качественных признаков диффузных и прямых компонент фонографической картины; выражаясь математически, их корреляции. В противном случае акустическая атмосфера превратится в звуковую автономию, существование которой не исключается разве только тогда, когда это продиктовано особенностями драматургии.

Сказанное необходимо учитывать при изложении акустической обстановки, понимая под указанной корреляцией подобие текущего спектра диффузного звука суперпозиции спектров прямых сигналов, а также временное положение диффузного, реверберационного «заполнения» звуковой картины в тех пределах слушательских ощущений, пока они воспринимаются слитно. В противном случае можно получить то, что эксперты - акустики и звукорежиссеры называют дисторсией звуковой перспективы или пространственными искажениями.

Если рассматривать акустическую атмосферу как компоненту фонографического пространства, то необходимо определить, какую часть стереобазы она будет занимать. Вопрос не праздный, ибо только в том случае, когда она - суть акустическая обстановка, ей отводится вся воспринимаемая слухом ширина. Вряд ли сказанное требует особых доказательств. Достаточно вспомнить, что слышимое пространство всегда больше видимого, так что в фонографии нас могут в этом смысле сдерживать лишь технические пределы.

Но встречаются случаи, когда для изложения акустической обстановки используется не вся стереобаза, а какая-то ее часть, выбранная, может быть, даже несимметрично по отношению к стереофонической оси. Это происходит, когда в чередующихся сценах действия строятся, например, то в небольшой комнатке, то в огромном зале.

Известны примеры, где разница в акустических атмосферах адекватна различию не только в обстановке, но и в хронологии. Таким способом иногда передаются ретроспекции; их индивидуальный общеакустический образ по ассоциациям воспринимается слушателем как примета времени (см. главу «Фонографическая стилистика»).

Необходимо заметить, что акустическая обстановка, формируемая с помощью реверберационных сигналов, благодаря психологическим особенностям восприятия, в частности, зрительно-слуховым связям памяти, создает ощущение относительно конкретных размеров звучащего пространства. Это очень помогает корректировать виртуальные протяженности квазиобъектов, соизмеряя их, так сказать, в ассоциативном масштабе, с размерами изображаемых объемов.

Игнорировать это обстоятельство, если речь идет об изложении звучаний по аналогии с естественной обстановкой, нельзя. Это особенно критично в записях «живых» концертов или иных видов звукового протокола, когда звукозрительные впечатления должны соответствовать привычным ожиданиям.