Файл: Микрофонный прием.docx

Что касается времени начальной задержки программного процесса, то его целесообразно минимизировать, чтобы создаваемая диффузная окраска как можно теснее коррелировалась с прямыми сигналами квазиобъекта.

§6. Понятие об акустическом ключе.

Ощущение того или иного плана звукового изложения - вещь слишком относительная, чтобы о ней можно было бы рассуждать с конкретными рекомендациями. Говорить о крупном или среднем плане, в котором слушатель «видит» квазиобъект можно, пожалуй, лишь только тогда, когда одновременно звучат ещё какие-то фонографические голоса с их очевидными признаками удалённости. А если речь идёт о solo?

Как говорилось выше, точное впечатление об относительных размерах и удалённости виртуального источника звука может быть получено только тогда, когда слушатель соизмеряет их с акустической информацией о пространстве, в котором происходит звуковое действие. Более того: в этом случае и все азимутальные ощущения становятся значительно естественнее, в отличие от псевдостереофонических вариантов с их вульгарными «правыми» или «левыми» направлениями. Следовательно, передача акустической обстановки, кроме эстетических причин, имеет ещё и чисто служебную обусловленность, особенно в звуковых картинах, относящихся к тонким музыкальным стилям.

Вопрос о звукопередаче solo становится особенно актуальным, если электроакустическая технология диктует по тем или иным причинам раздельную, во времени, запись различных компонент звуковой программы на многодорожечный носитель с последующей перезаписью (сведением), а художественная задача требует реализации максимального по своей достоверности единства места.

На помощь приходит аналогия одного из изобразительных искусств - кино, где специфические условия съёмки фрагментов небольшой по продолжительности сцены «растягивают» производственный процесс порой на много дней. У кинооператоров существует понятие яркостного ключа (в случае цветного изображения, ещё и колористического ключа). Вкратце: при разделённых во времени съёмках кинофильма необходимо соблюдать не только постоянство яркости и колористики лиц героев сцены, но и постоянство соотношения яркости и цветности людей и фона (декоративного или натурального).

Само по себе описание ситуации свидетельствует об изложении фона как одного из признаков единства места. В случае фонографической передачи без многодорожечной технологии, при одновременном музицировании и стереофоническом микрофонном приёме акустических сигналов общего плана, а также локальных сигналов, относящихся к конкретным звуковым объектам, звукорежиссёр в тех или иных пропорциях «рисует» данный музыкальный голос в его отношении к этому общему изображению, и проблемы, как правило, не возникают. Но когда звукозапись ведётся сепаратно для каждого источника, то в подавляющем большинстве случаев используются только локальные микрофоны (микрофон), а создание акустической общности доверяется последующему сведению с применением устройств искусственной реверберации, которые, в отличие от естественных акустических пространств, проявляют себя по разному, - в зависимости от частотного и временного спектров входных сигналов, характера атак, т. п. В итоге - единство места как художественная категория не реализуется.

Если рассмотреть процесс микрофонного приёма во время одновременной звукопередачи, то становится ясно, что сигналы всего звучащего ансамбля акустически суммируются в точке установки общего микрофона, и таким образом обеспечивается совокупная звуковая картина, включающая в себя ещё и диффузную информацию, суть акустическую атмосферу, также сложенную из реверберационных отзвуков частичных голосов. Резонно предположить (и практика это подтверждает), что такое суммирование может быть сделано чисто электрическим путём, если только каждое из слагаемых представит собою звуковое изображение отдельного объекта, акустически помещённое в диффузное поле, «снятое» общим стереомикрофоном, ориентированным постоянно по отношению к границам передаваемого пространства, и это правило будет соблюдено для всех частичных компонент, записываемых порознь. Расположение каждого отдельного объекта в виртуальной стереофонической картине будет находиться в естественном соответствии с положением источника по отношению к этому общему микрофону, как по азимуту, так и по глубине, а звуковая конкретизация, производимая за счёт локального микрофона, выполняется в том же виде, что и в случае одновременной записи.

Звуковое изображение общей диффузной акустики с её характерными для конкретной фонографии признаками (временным и частотным спектром, кажущимся объёмом, т. д.). мы будем именовать акустическим ключом.

Сказанное иллюстрируется серией рисунков. Предположим, необходимо записать вокалиста в ансамбле с инструментальным дуэтом, при непременном изложении акустического единства, а в силу большого ряда проблем (динамических, ансамблевых, технологических, организационных, в конце концов) сделать это при одновременном музицировании (рис. 22) не удаётся.

Рис. 22

Если музыкальный материал позволяет вести запись путём последовательных наложений, то она выполняется в три стадии, соответственно рисункам 23, 24 и 25:

Рис. 23

Рис. 24

Рис. 25

Разумеется, все частичные записи должны производиться полностью стереофоническими трактами. После выполнения перезаписи (сведения), в ходе которой устанавливаются оптимальные громкостные пропорции, получится виртуальная звуковая картина, вполне подобная той, что могла бы быть акустически «запротоколирована» при возможном одновременном музицировании (рис. 26).

Рис. 26

В заключении хочется указать еще на одну эстетическую сторону планово-диффузной и общеакустической обработки, как отдельных фонографических образов, так и картины в целом. Изобилующие звуковыми отражениями, эти приемы насыщают фонографию яркими бликами, способствуют акустическому моделированию подобно тому, как выполняет объемную лепку светотень в изобразительных искусствах.

Не следует, конечно, превращать средство в цель, замутняя фонографическое изображение чрезмерными звуковыми рефлексами, неоправданно коверкая спектры звуков. Любую идею можно опорочить, доведя ее до абсурда.

Но не будем же впадать и в другую крайность - создавать фонографии без акустического света, пользуясь лишь плоской нагроможденностью мертвого набора звуковых компонент!

Фоноколористика

Что такое тембр? Самое простое его определение, поясняющее тембр как окраску звучания, свойственную тому или иному голосу, инструменту, наверное, вполне употребимо в учебниках по элементарной теории музыки. Но стоит приоткрыть границы этой скупой формулировки, как хлынет такой поток эпитетов, что одно их перечисление с комментариями будет достойно отдельного издания. Чего только не встретишь здесь: от субтильно - нежных флейт и инфернальных скрипок с сурдинами до рвущейся материи в fff валторн и, казалось бы, совсем уж не музыкальной характеристики – «агрессивность» - у электрогитар с исказителями. А сколько оттенков несут в себе тембральные контрасты, чередования, сопоставления, смешивания! Иной раз никакие вербальные определения не способны описать неожиданное качество, открывающееся в унисонном ансамбле разнородных по своей акустической природе музыкальных голосов.

Впрочем, оставим музыковедам сей благородный труд по анализу тембральной эстетики. В фонографии более актуальным является то, как передать, усилить или, если нужно, нивелировать натуральные звуковые цвета, в которые окрашены источники. Но это - только одна из задач. Современная электроакустическая палитра предоставляет звукорежиссёрам обилие устройств обработки микрофонных или линейных сигналов для придания звуку совершенно новых качеств, не имеющих подобий в естественном музицировании. Применение этих средств тоже требует подробного описания.

Мы рассмотрим следующие вопросы:

• Натуральные тембры, тембральные привнесения.

• Взаимосвязь сигнальных спектров с тембральной окраской.

• Временные (реверберационные) влияния на тембр.

• Электрическая коррекция естественных тембров.

• Искусственная тембральная окраска.

• Специфическая обработка звуковых сигналов.

• Фонографическое изложение тембров. Слияние, контрасты, спектральные проекции.

Пусть читатель простит некоторые реминисценции, связанные с главами «Микрофонный приём» и «Фонографическая композиция». Слишком тесны взаимосвязи всех разделов нашей профессии, чтобы даже теоретический анализ любого вопроса мог быть сепаратным.

§1. Естественные тембры источников звука. Тембр и спектр.

Сразу же надо условиться, что под естественным тембром мы будем понимать тот характерный признак музыкального инструмента или человеческого голоса, который своим существованием обязан только собственной акустической природе источника, независимо от наличия или отсутствия диффузной (реверберационной) окраски. Так, например, шипение рассекаемой лабиальным духовым инструментом струи воздуха или слуховое ощущение канифоли на скрипичном смычке - это объективные специфические тембральные компоненты.

Тембр часто ассоциируют со спектром сигнала. Это понятие означает то или иное множество простых (тональных) колебаний, которые в своей совокупности образуют сложный акустический или электроакустический продукт.

Соответственно, ведётся речь о частотных компонентах спектра, и о спектральной плотности, то есть количестве частотных компонент, приходящихся на тот или иной участок спектра. Существуют попытки с помощью аппаратных средств, дающих изображение огибающей спектральной плотности (интеграла Фурье) принимать решения по коррекции звучания. Однако, как будет показано ниже, тщетно всё время искать закономерные соответствия между слуховыми впечатлениями и картинкой на экране спектроанализатора.

Устройство музыкального инструмента и принципиальный способ звукоизвлечения характеризуют его априорный натуральный тембр. Удар молоточка по струнам фортепиано, щипок у арфы, резонанс воздушного столба в объёме мензуры или её части у духового инструмента, периодический отрыв струны от смычка и последующее их сцепление, - всё это определяет те тембральные качества, что позволяют слушателю уверенно отличать, скажем, тромбон от виолончели, независимо от сходных регистров, реверберационной окраски, частных особенностей конструкции и индивидуальной тонкости исполнителей.

Средоточием тембральной идентификации является атака звука. Не нужно обладать богатым воображением, чтобы представить себе, насколько неразличимыми могут быть, предположим, трезвучия, сыгранные в одном случае флейтами, а в другом - на органе (в том же регистре и обращении, и при равной диффузной окраске), если мысленно «отсечь» звуковую атаку. Можно привести подобные примеры, сравнивая даже музыкальные инструменты, совершенно разнородные по своей акустической природе. Так, одноголосные протяжённые звуки малой октавы рояля (не ниже ре) могут восприниматься, если абстрагироваться от атаки, как аналогичные звуки кларнета (без vibrato).

Казалось бы, к чему эта софистика? Ведь, по логике вещей, атака звука существует, как объективная реальность, и никто не собирается от неё избавляться. Но в том-то и дело, что при определённых условиях микрофонного приёма либо электроакустической обработки атака может быть сильно нивелирована, а в совокупном звучании ансамбля или оркестра тем более замаскирована, отчего априорный тембр утратит свою индивидуальную принадлежность. Или же, наоборот, искусственная гипертрофия звуковой атаки превратит в solo голос, который должен быть лишь составной частью гомофонной структуры.