Файл: Микрофонный прием.docx

Но, определив для себя эстетическую систему, выработав свой художественный язык, ни в коем случае не превращайте их в категорическую доктрину, ибо Вы рискуете потерять талант, сковать данные Богом способности слышать, видеть и чувствовать тонко. Всякий раз отбирайте единственно возможные и необходимые способы фонографической реализации своих замыслов.

Не ушами, а сердцем отдавайтесь звуковому материалу, и Вы овладеете им в Вашем творчестве. Тогда детали звуковой картины станут подобны актёрам, мастерски передающим слушателю авторскую художественную мысль.

И ещё: импровизируйте! Именно непредсказуемость полна очарования, продуманности оно несвойственно.

Фонографическая композиция

В изобразительных искусствах, фото- и кинематографии существует определение картинной плоскости. Под этим понимается, как правило, прямоугольник тех или иных пропорций, ограничивающий холст, фотобумагу или киноэкран. В пределах картинной плоскости помещается изобразительная композиция, законы которой, непременно с учетом психофизических особенностей зрительного восприятия, акцентируют внимание на всей совокупности фрагментов изображения в их масштабных взаимоотношениях. Графические, светотональные и колористические элементы изобразительной композиции, ракурс (специфическое направление взгляда автора, и, соответственно, зрителя на изображаемый объект), а также угловые масштабы деталей, - все это создает ощущение изобразительной перспективы, глубины, иными словами, пространственности. В работах талантливых мастеров профессионалов это качество настолько убедительно, что границы картинной плоскости, рамка, как бы перестают существовать, не только расширяя в восприятии зрителя пределы изображаемого пространства, но и вовлекая его самого в атмосферу и суть изображения. Возникает так называемый эффект присутствия.

Тесные связи между зрительным и слуховым восприятиями позволяют говорить о фонографической плоскости и фонографическом пространстве, понятиях, с которыми приходится иметь дело при создании звуковых картин. И, несмотря на то, что некоторые физические категории, законы и средства отличают, естественным образом, художественную фонографию от изобразительных искусств (см. главу «АКУСТО - ОПТИЧЕСКИЕ АНАЛОГИИ»), можно и нужно пользоваться в нашем деле звуко-зрительными подобиями.

Возможность полноценного суждения о фонографическом пространстве появилась только с широким развитием стереофонии, апеллирующей к бинауральным эффектам слухового восприятия. До этого времени, применительно к искусству звукоизложения в монофонической электроакустике, речь шла только о глубине расположения фонических образов и связанной с этим условной звуковой перспективе. Но нужно заметить, что опыт, полученный нашими коллегами, работавшими в «достереофоническую» эпоху, лег в основу большинства положений и законов, применяемых в фонографии сегодня. Более того, работы этих звукорежиссёров заслуживают огромной благодарности еще и за то, что на плодах их творчества воспитывалась новая культура слушательского восприятия, культура общения со звуковыми композициями, опосредованными электроакустическими трактами передачи, и одухотворенными пионерами художественной фонографии.

§1. Фонографическая плоскость.

При стереофоническом изложении слушатель воспринимает картину, являющую собою совокупность так называемых виртуальных (кажущихся) источников звука. Способность человеческого слуха определять направление на этот источник, то есть локализовать его в пределах, ограниченных двумя громкоговорителями, уже обеспечивает возможность звуковой имитации изображения акустического объекта на плоскости (или вогнутой поверхности большого радиуса - ассоциации индивидуальны), соединяющей излучатели.

На рис.1 аудиомониторные устройства (громкоговорители), обозначенные буквами М1 (L-от англ. LEFT) и М2 (R-от англ. RIGHT), являются реальными источниками звука, а виртуальные у источники обнаруживаются человеческим слухом в направлениях от слушателя к точкам VI - V5. Будем называть все указанные источники применительно к фонографической картине - звуковыми квазиобъектами, в отличие от реальных звуковых объектов в естественных звуковых полях.

Угловые азимуты локализации 1 - 6 зависят от соотношения интенсивностей излучения громкоговорителей (для амплитудной стереофонии) или от временного сдвига (задержки) между сигналами левого и правого каналов звукопередачи.

Сказанное справедливо лишь в том случае, когда оба громкоговорителя излучают не просто изоморфные, но и когерентные звуковые волны, то есть когда они работают от сигналов, отличающихся друг от друга лишь по величине или времени прихода (либо по обоим параметрам одновременно).

Рис.1

Примечание. Забегая вперед, заметим, что при некоторых специфических приемах обработки компонент звуковой программы применяется фазовый или временной сдвиг между сигналами правого и левого каналов, что, в виде побочного эффекта, приводит к смещению кажущегося источника звука в сторону громкоговорителя, работающего с опережением. Если это явление оказывается нежелательным, его устраняют (или уменьшают) путем амплитудной компенсации. В случае же «чистой» амплитудной стереофонии фазы сигналов L- и R-каналов должны совпадать полностью. Невыполнение этого требования, что характерно для бытовых электроакустических систем с плохим попарным согласованием амплитудно-фазовых частотных характеристик (АФЧХ), приводит к азимутальным нарушениям восприятия, вплоть до полной неопределенности в локализации виртуальных источников звука, если эта несогласованность еще и нелинейно зависит от уровня сигналов.

Интересно знать, сколь емким является поле квазиобъектов, иными словами, какое количество кажущихся источников звука может с той или иной степенью определенности различить человеческий слух?

Опыт показывает, что наилучшими условиями стереофонического восприятия оказываются те, когда слушатель располагается на оси, перпендикулярной линии, соединяющей громкоговорители, и три точки, а именно: слушатель, Ml и М2 являются вершинами равностороннего треугольника. При этом так называемый оптимальный угол стереобазы (о составляет 60°. Расстояние М1- М2 между аудиомониторами, именуемое собственно стереобазой, при соблюдении этих условий принципиального значения не имеет.

Попутно заметим, что уменьшение угла ₀ приводит к сужению зоны стереовосприятия, вплоть до «монофонизации», а его увеличение - к появлению так называемого «провала в середине», то есть к явлению, когда виртуальные источники звука левой половины стереобазы сверхпропорционально смещаются к левому монитору, а в правой половине - к правому. (Имеется в виду гипертрофированное перемещение квазиобъектов, неадекватное вращению панорамных регуляторов звукорежиссерского пульта, или смещению слушателя вправо или влево от осевой линии). Центральный же виртуальный источник (V2) при этом локализуется достаточно неопределенно (как выражаются слушатели: «вроде бы, в середине»), и условие расположение аудиента на оси симметрии становится абсолютно категорическим.

Исследования в области бинаурального (букв, «двуухого») слуха показывают, что точность локализации при неподвижном источнике звука составляет величину порядка 12⁰ - 15⁰ (среднестатистические данные). Это означает, что человеческий слух способен к азимутальной оценке не точнее указанного минимального значения. В случае же перемещений источника чувствительность к определению направления прихода акустического сигнала значительно возрастает: уши отмечают азимутальные отклонения с точностью уже почти до 3°. Аналогичные результаты наблюдаются и при оценке азимутальной разницы двух источников или квазиисточников звука, расположенных достаточно близко друг к другу (в угловом измерении).

Исходя из этих обстоятельств, а также из практического опыта, можно заключить, что максимальное число виртуальных источников звука, которыми целесообразно заполнять стереобазу, составляет 19 (плюс 2 реальных источника - громкоговорители); итого - 21 точка локализации звуковых квазиобъектов (см. рис. 2).

Рис. 2

У читателя может возникнуть возражение: а как же утверждения иных авторов, полагающих, что в стереофонии существует, практически, пять направлений, по которым слушатель уверенно локализует квазиисточники? (имеются в виду два реальных источника в точках Ml и М2, то есть громкоговорители, а также центральный и так называемые «полулевый» и «полуправый» виртуальные источники, обозначенные на рис. 2 красными кружочками V5, V10 и V15). Характерно, что число 5 при оптимальном угле базы (о=60°, приблизительно соответствует точности локализации человеческого слуха для неподвижных источников звука (на рис. 2 это - угол (3, равный 15°).

Да! Действительно есть всего лишь 5 направлений, по которым на звуковой квазиобъект можно указать пальцем: вот где он! Эти направления, иначе говоря, вызывают устойчивые зрительные ощущения. Но мы ведь в нашем творчестве добиваемся не формального членения звуковой картины на какие-то фоноскопические сектора. Задача при использовании стереобазы вдоль ее протяженности, то есть задача заполнения фонографической плоскости состоит, в подавляющем большинстве случаев, в создании слитной картины, содержащей большое количество деталей - квазиобъектов. И тогда у слушателя возникают уже не рациональные стереометрические оценки, а тонкие, почти безотчетные ощущения единого множества, какого-то акустического массива. По формальным психоакустическим данным эти ощущения находятся на грани возможных (см. min. азимутальный угол).

Убедительным доказательством сказанному является стереофоническая запись хора без так называемого акустического оформления (см. ниже), сделанная, к примеру, с помощью одного стереомикрофона при его оптимальном расположении по отношению к исполнителям. (Отсутствие в звукоизложении акустической обстановки в технологическом процессе фонографии иногда бывает связано с некоторыми проблемами звукомонтажа, после выполнения которого этот фонокомпозиционный пласт вносится тем или иным способом). Все, кому удавалось слушать материал подобного рода, ощущали почти на зрительном уровне, то есть, практически, видели большое количество хористов, «расположенных» вдоль стереобазы, хотя, разумеется, никто не был способен пересчитать их, как говорится, по пальцам.

Виртуальные источники звука, как психофизическая категория, анализируются применительно к когерентному электроакустическому сигналу, амплитудные или временные манипуляции с которым приводят к образованию звуковых квазиобъектов. Возникающие при этом слуховые локализационные эффекты натолкнули на мысль об относительном упрощении, как оборудования, так и способов звукорежиссерской реализации передачи или записи. Имеется в виду использование одного электрического сигнала микрофона или электромузыкального инструмента, распределяемого между двумя каналами стереофонического воспроизведения с помощью так называемых регуляторов направления или, по иной терминологии, панорамных регуляторов.