Файл: Микрофонный прием.docx

Заметим, в порядке отступления, что постоянные ссылки на естественные акустические закономерности и слуховой опыт предписывают будущему звукорежиссеру непременные ежедневные наблюдения и тренировки звукозрительного восприятия и слуховой памяти, без чего фонографическая «лепка» будет недоступной.

4. ОБЩИЙ ПЛАН. Акустическое отношение - много больше 1, поэтому громкость передачи, преимущественно, определяется громкостью звучащего пространства, информация о котором почти максимальна. Уровень же громкости собственно прямых звуков источника сравнительно невелик, он, как правило, продиктован необходимыми музыкальными пропорциями, с одной стороны, и условиями точной локализации квазиобъекта в стереофонической картине, - с другой.

Последнее требует некоторых пояснений. Дело в том, что виртуальные размеры источника при изложении общим планом - минимальны, но он должен быть конкретно различим в общем, звучании. И здесь большую помощь вновь оказывают локализационные свойства слуха, ощущение направления и, соответственно, включение псевдозрелищных механизмов восприятия. Минимум же ширины квазиобъекта может либо равняться пределу разрешающей способности (3°- см. выше), либо, если на этот счет нет особых драматургических предпосылок, квазиобъект может передаваться точечно, то есть с использованием моносигнала, направляемого в нужное место стереофонического изображения панорамным регулятором.

Временная задержка между прямыми и диффузными звуками настолько мала, что реверберационные сигналы воспринимаются уже как нечто, входящее в акустическую природу источника.

Спектральная характеристика передачи имеет некоторый завал на краях диапазона, особенно в высокочастотной области; этим объясняется также и достаточная мягкость звуковых атак. Что касается источников звука, представляющих нижние регистры, и излучающих волну, близкую к шаровой, то для них в дальнем плане характерен спад интенсивности в низкочастотной области спектра.

Исполнительские призвуки, если и прослушиваются, имеют явно выраженную диффузную окраску, что дополнительно убеждает слушателя в общеплановом звукоизображении.

5. ДАЛЬНИЙ ПЛАН, как и сверхкрупный, также используется крайне редко, и всегда требует точной драматургической мотивировки. Акустическое отношение при передаче дальним планом стремится к бесконечности, ибо в собственно источник превращается всё звучащее пространство, где прямые сигналы почти отсутствуют, тем более что реверберационные звучат с ними, практически, синхронно. Частотная характеристика передачи соответствует только диффузной атмосфере, поэтому крайние участки спектрального диапазона либо не воспроизводятся вообще, либо передаются с большим завалом, потому что, как уже отмечалось, впечатление о большом удалении источника звука подтверждается как малым уровнем низкочастотных составляющих сигнала, интенсивность которых в поле шаровой волны убывает пропорционально квадрату расстояния до слушателя, так и малым уровнем высокочастотных компонент, претерпевающих при распространении на большие расстояния значительное затухание в среде.

Размеры далеко звучащего пространства определяются эквивалентным временем реверберации; степень удаленности связана с громкостью, а также, как следует из вышеизложенного, с - соотношением уровней различных спектральных составляющих передачи.

Необходимо отметить, что во имя сохранения естественности звучания при передаче тем или иным фонографическим планом все указанные признаки должны соответствовать друг другу. Исключение составляют те случаи, когда звуковая драматургия требует нарушения натуральности. Здесь может возникнуть необходимость, к примеру, максимальной громкости одних диффузных звуков, либо, наоборот, едва слышимого шепота, излагаемого, по всем остальным признакам, в явно крупном или даже сверхкрупном плане. Режиссерская трактовка звукового произведения может также потребовать свободы вариаций шириной квазиобъекта вне зависимости от величины плана. Но такие «неестественные» решения всегда должны быть оправданы содержанием материала, и принимать их нужно обязательно в контексте целого произведения.

Звукорежиссёр должен заранее проанализировать создаваемую звуковую картину, и зрительно представить себе во всех деталях фонокомпозицию каждого эпизода, руководствуясь при этом не только личными ассоциациями, но и объективными акустическими категориями, вытекающими из художественного замысла. Что же касается вопроса о применении плана той или иной крупности, то он решается при сквозном разборе всего произведения. Конкретных рекомендаций по «рисованию» определенными планами для изложения тех или иных фонокомпозиционных элементов существовать не может и не должно, разве что кроме случаев, когда звуковое изображение обязано соответствовать естественным и привычным пространственным закономерностям.

Добавим, что слуховой аппарат, воспринимая сложную звуковую картину, непроизвольно концентрирует внимание на звуках, представляющихся человеку в данный момент наиболее важными. При этом происходит так называемая свободная психологическая адаптация к «главному» голосу (ее не следует путать с явлением физиологической адаптации слуха к звукам различных уровней). Заметим из повседневной практики, что, к примеру, даже в условиях повышенного окружающего шума мы способны отчетливо воспринимать речь кого-либо из присутствующих, если она является для нас наиболее важной. Иногда же мы наблюдаем за собой противоположное: крик стоящего рядом остается не услышанным, если он нас не интересует, и наше внимание сконцентрировано на окружении, пусть даже беззвучном.

Подобной психологической настройке помогают сопутствующие зрительные факторы, дающие толчок к переключению внимания на звуки, обладающие объективно той или иной крупностью, ибо собственно избирательная работа слухового анализатора состоит в выделении конкретного звука из шума, равно как и прямого, из диффузного, невзирая на то, что слуховые приемники всегда реагируют на суммарный сигнал.

Однако в условиях электроакустики, за исключением звукопередачи в кино или телевидении, физическое зрение дезавуировано, и психологическая адаптация может происходить уже только в слуховых отделах головного мозга. Но для того, чтобы адаптироваться к тому или иному звуку, слушатель должен получить обязательную информацию об их качественной разнице, и чем выше будет степень дифференцированности, тем шире окажется поле этой свободной адаптации, тем активнее станет слуховая деятельность, а вместе с ней - и восприятие.

В данной связи иногда бывает достаточно того, что несколько звуков обладают тембральной или регистровой разницей, и в дополнительной плановой дифференцированности нет особой необходимости. Но чем сложнее звуковая картина, тем больше возникает пар или групп элементов, характеризующихся близкими тембрально - высотными признаками, и тем сильнее надобность в акустической разноплановости.

При этом всегда уместно ставить вопрос о взаимоотношении различных планов как внутри единой фонокомпозиции, так и в пределах звуковой мизансцены, и тем самым находить ключ к режиссерским решениям.

§5. Техническая реализация.

В этом параграфе будут рассматриваться вопросы о том, каким образом можно управлять имеющимися в распоряжении звукорежиссера электроакустическими средствами для достижения тех или иных результатов в процессе фонографической лепки. Имеются в виду оперативные регулировки различного вида на звукорежиссерском пульте, возможные вариации характеристик микрофона и его расположения в студии.

Следует помнить, что качественная основа фонографии закладывается уже на стадии микрофонного приема, если записываются звуковые компоненты естественного, а не синтезированного типа.

Поскольку подробности, касающиеся микрофонной техники и микрофонного приема, описаны в соответствующей главе, здесь освещаются лишь аспекты, относящиеся к звуковой стереометрии.

То же самое можно сказать и об иных устройствах или звеньях всего тракта звукопередачи.

Несмотря на то, что технические манипуляции могут анализироваться нами порознь, нужно учитывать взаимосвязи между ними; цель будет достигнута только при совокупном использовании всех возможностей, предоставляемых мастеру электроакустической палитрой.

Стереометрические обоснования выбора микрофонной техники.

При подготовке к созданию пространственной звуковой картины всегда выясняется, какие из ее компонент будут излагаться с той или иной шириной (протяженностью), а какие - излагаться точечно. Исходя из этого, решается вопрос о выборе принципиального вида микрофона - стереофонического, монофонического, или группы микрофонов.

Ясно, что сигнал одного монофонического микрофона не может быть непосредственно использован для изображения протяженного квазиисточника. Иллюзию относительной ширины квазиобъекта можно получить, руководствуясь представлением о том, каким было психобиологическое воспитание нашей слуховой культуры. Конкретно: широкий звуковой источник всегда сообщал двум ушам, по меньшей мере, несинфазные (а, может быть, даже и несинхронные) сигналы из-за временной разницы в приходе звуковых волн от разных точек большого акустически колеблющегося тела. Впечатление усиливалось, если, так сказать, «левая» и «правая» составляющие звуковой информации отличались еще и по спектру (вспомним, к примеру, акустическую геометрию большого концертного рояля). Предельным случаем в ряду множества иллюстраций можно считать звучание огромной людской толпы, хора или оркестра, когда звуковые волны левого и правого направлений оказываются еще и неизоморфными. Электроакустическому способу имитации протяжённости в случае монофонического микрофона могла бы отвечать скелетная схема, приведенная на рис. 7, где М - монофонический микрофон, М.У. - микрофонный усилитель, DELAY - устройство задержки электрического сигнала, PITCH - транспонирующее устройство, Р.Н.1 и Р.Н.2 - регуляторы направления соответственно для левой и правой составляющих квазиисточника, SL и SR - выходные сумматоры стереофонического звукорежиссерского пульта.

Рис.7

Спектры сигналов в точках А и В отличаются друг от друга на величину частотного сдвига в тех небольшихпределахизменения высоты (транспонирования), пока слух не ощущает заметной интонационной расстройки. Как правило, для музыкальных сигналов - это 1-5 центов, а для шумовых может быть значительно больше.

На рис. 8 такое транспонирование иллюстрируется парой спектрограмм.

Рис. 8

Здесь намеренно не указано, к какой из точек: А или В относится та или другая спектрограмма, поскольку знак сдвига не имеет значения.

В рассматриваемом варианте производится качественное преобразование спектра сигнала. Если в распоряжении звукорежиссера нет устройства, выполняющего изменение высоты звука (PITCH), то для создания простейших иллюзий протяженности его можно заменить корректором частотной характеристики или парой фильтров нижних и верхних частот, один из которых включен в цепь А, а другой - в цепь В (количественное преобразование спектра). Но использование этих звеньев пульта должно быть очень деликатным, чтобы они не слишком влияли на тембр источника.

Временной сдвиг осуществляется с помощью устройства задержки (DELAY) также на небольшую величину, соответствующую естественным акустическим смещениям времени прихода волн к слушателю от разных краев звучащего тела. Поскольку речь идет не столько об адекватности, сколько об аналогии, то для приблизительной оценки времени задержки можно представить себе протяженный источник, прослушиваемый асимметрично в смысле акустической стереометрии (рис.9).

Рис.9

При указанных геометрических величинах приблизительное время сдвига между сигналами левого и правого направлений равно 3 мсек. (Для сравнения: при прослушивании симфонического оркестра у слушателя, сидящего на крайнем месте первого ряда партера, это время составит величину порядка 12 мсек.)

Г. Хаас в своих исследованиях показал, что пока время относительного сдвига для большинства изоморфных звуковых сигналов не превышает 20 - 40 мсек., человеческий слух воспринимает их слитно. При создании же виртуальных источников звука по временному способу оперируют задержками 0,1-3 мсек., в зависимости от характера сигнала и требуемого стереонаправления.