Файл: Микрофонный прием.docx

Непосредственное применение искусственной реверберации в колористических целях не даёт результата, полностью аналогичного натуральному, ибо, в отличие от естественной архитектурной акустики, почти все используемые сегодня электронные устройства не генерируют собственные колебания, спектр которых максимально коррелирован со спектром входного сигнала, а лишь формируют последовательные многократные «отражения», постепенно уплотняющиеся во времени. Разумеется, добавка такого продукта вносит в звук определённую окраску, но для её ощутимого появления необходимы дозировки, большие, нежели при использовании акустики помещений или хотя бы механических ревербераторов, к сожалению, вышедших из употребления. Можно, впрочем, рекомендовать цифровые устройства с программами «REVERB GATE», у которых либо имитируется только начальная стадия реверберационного процесса, либо диффузные сигналы прекращаются с исчезновением входных; таким образом, звуковой материал не подвергается излишнему влиянию так называемых «реверберационных хвостов», а реализуется лишь колористическая функция.

Интересные результаты даёт совместное использование программ реверберации и изменения высоты тона (PITCH). Минимальное, буквально на один цент, транспонирование реверберирующего спектра сообщает звуку окраску, чем - то напоминающую натуральную, и в то же время необычную по своей сути.

Что до имитации акустических резонансов и субреверберации, то лучше всего применять два реверберирующих устройства, включённых каскадно, причём входным сигналом для второго ревербератора служит выходной сигнал первого, претерпевший избирательную частотную коррекцию. Такой способ даёт результат с большим ощущением натуральности, благодаря множественным задержкам и двойному процессу нарастания диффузности. Впрочем, при отсутствии достаточного количества аппаратуры возможно (для целей окраски звука, а не для создания полноценной акустической атмосферы) использование одного электронного ревербератора, с соответствующей коррекцией входных и выходных сигналов и оптимальным, сообразно художественной задаче, подбором программных параметров.

§3. Исполнительские влияния на тембр. Искусственная обработка звуковых сигналов.

Мастерское владение музыкальным инструментом открывает огромное число его свойств, не входящих в область априорных тембральных признаков. Это - так называемые характерные тембры, обязанные своим существованием исполнительским приёмам, штрихам, способам звукоизвлечения, вызывающим тембровую динамику, оказывающуюся в своей выразительности гораздо действеннее динамики громкостной. Надо заметить, что последняя в чистом виде существует редко, ибо она так или иначе связана с тембральными изменениями, и сложно сказать, что из этих двух категорий в «живом» звучании причина, а что - следствие, настолько исполнительское искусство являет собою сложное переплетение силы и краски, эмоции и мысли. Оттого и восприятие одних и тех же штрихов даже с одними и теми же музыкальными инструментами далеко не однозначное, не говоря уже о том влиянии на слушательские ощущения, которое оказывает контекст.

Музыковедческая литература изобилует самыми разнообразными описаниями впечатлений, вызываемых приёмами исполнения. В задачу этой главы отнюдь не входит педантичная классификация выражений многих авторов, сколь бы даже совпадающими они ни были. Колористические оттенки исполнительских привнесений нужно, скорее, знать в связи с той эстетической системой, что заключена в палитре специфических обработок звуковых сигналов, используемых современными режиссёрами как, в частности, для «оживления» музыкальных синтезаторов, так и для обогащения звучания некоторых естественных источников, когда недоступность штриховой гаммы может стать досадным препятствием на пути к выбранному фонографическому решению. А поскольку богатейшая культура музыкального исполнительства являет обилие выразительных средств, заключённых именно в красочности приёмов, то этот опыт всегда даст верную подсказку, ибо любому звучанию, полученному с помощью технической обработки электроакустического сигнала можно наверняка отыскать аналогию, по меньшей мере, образную, в мире естественного музицирования. Сказанное, впрочем, вовсе не означает, что любой исполнительский штрих может быть заменён технической манипуляцией. Далеко не всё, что подвластно человеку, владеющему своим музыкальным инструментом, можно изобразить электронным устройством. Здесь важно усвоить принципы подобий, облегчающие на практике поиск нужных средств.

Эмоциональное воздействие того или иного исполнительского приёма, штриха, зависит, как уже говорилось, от контекста, составными частями которого являются также и другие, сопутствующие приёмы, динамические оттенки, общая окраска, сюжет, т. п. Поэтому нелепо в тексте настоящего параграфа искать конкретные инструкции - рекомендации по художественному использованию технических средств звукорежиссуры. Но исторический музыкальный опыт показал, что можно почти с уверенностью указывать на совместимость определённых тенденций в слушательских ощущениях. Кроме того, исполнительские приёмы, поддающиеся формальному физическому, акустическому описанию, могут быть имитированы на аппаратном уровне. И каждый звукорежиссёр вырабатывает для себя систему эстетических связей, неразрывную с его профессиональной культурой, и определяемую его концепцией звукового произведения.

Получаемые таким образом специфические краски образуют ещё одну из сфер фоноколористики.

Разумеется, нет возможности рассказывать о бесконечном разнообразии исполнительских приёмов, тем более в их взаимосочетаниях. Также бессмысленно описывать все существующие программы технической обработки звуковых сигналов, учитывая, к тому же, что они легко подразделяются на определённые основные классы по способу воздействия на сигнал и по набору варьируемых алгоритмических параметров. Однако, стоит уделить внимание тем исполнительским штрихам и тем приёмам электроакустической обработки, в которых максимально проявляются взаимоподобия.

Основную группу в различных устройствах обработки звука представляют так называемые модуляционные программы, где в тех или иных сочетаниях циклически изменяются следующие параметры входных сигналов: амплитуда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фазовый или временной сдвиг; модулироваться может и частотная характеристика коэффициента передачи.

Главными варьируемыми параметрами здесь являются: начальная задержка входного сигнала (initial delay), чacтотa (modulation frequenz, или modulation speed) и глубина её циклической модуляции (delay modulation), а также модуляции амплитуды сигнала (amplitude modulation); относительная величина обратной связи (feedback) в тех случаях, когда это актуально.

В число модуляционных входят, в основном, программы со следующими названиями: woh-woh, vibrato, chorus, flanger, phasing. Последняя из них автоматически изменяет время задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшается приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это даёт возможность рассматривать устройство почти как широкополосный фазовращатель. Напротив, приборы, дающие эффект chorus, обеспечивают одинаковые временные сдвиги для всего частотного спектра. Название этих устройств (или программ в цифровых процессорах) ассоциируется с хоровым унисонным музицированием, привычным признаком, которого может являться конечная несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей.

Дополнительные эффекты вызываются обратной связью (feedback), то есть внутренней коммутацией выходных цепей со входными, благодаря которой возникает интерференционная фильтрация сигнала, образующая гребенчатую характеристику амплитудно частотного спектра. Поскольку время задержки модулируется, то экстремумы «гребёнки» динамичны, и это заметно влияет на тембр. Именно такую специфическую окраску сигнала производят приборы под названием flanger. Вряд ли отыщутся подобия в естественной акустике тем тембральным метаморфозам, от аллегорий до мистики, которые претерпевает здесь звук. Разве что такой музыкальный инструмент, как флексатон, обладает аналогичной окраской своего звучания, - его акустическая природа косвенно связана с фазовой модуляцией излучения.

У всех описанных электронных приборов форма циклической девиации временной задержки, как и форма циклической амплитудной модуляции - в большинстве случаев треугольная, что воспринимается логарифмирующим слухом, как наиболее плавное изменение указанных параметров, но сложные устройства позволяют варьировать характер модуляции в широких пределах - от прямоугольного до произвольного. Изменение амплитуды или спектральной характеристики обрабатываемого сигнала может также быть не циклическим, а однократным; в этом случае эффект при появлении входного сигнала с заданной скоростью возрастает до максимального. В стереофонических вариантах подобные программы осуществляют автоматическое однонаправленное панорамирование виртуального источника звука («triggered pan.»).

Исполнительские приёмы естественного музицирования во многих случаях тоже представляют собой того или иного рода модуляции. Так, tremolo у струнных инструментов реализуется быстрыми, попеременными по направлению движениями смычка у скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов, или медиатора (ногтей) у щипковых инструментов. С электроакустической точки зрения tremolo адекватно амплитудно - импульсной модуляции сигнальной огибающей, причём форма модулирующих импульсов колеблется от прямоугольных (щипковые инструменты) до треугольно-трапецидальных (у смычковых).

Несмотря на то, что естественному tremolo сопутствуют изменения обертонового состава спектра инструмента, его подобие вполне осуществимо с помощью программ искусственной обработки, либо одноимённых, либо называемых «амплитудное вибрато».

Эстетические эффекты, рождаемые tremolo, зависят как от контекста, так и от нюансировки и регистра, в котором этот приём используется. В нижнем и среднем регистрах, в нюансах р - mf tremolo может выражать беспокойство, возбуждение, тревогу, страх. Эмоциональный накал может дойти до неистовства, если tremolo исполняется fortissimo в относительно высокой, хотя и не предельной тесситуре.

А вот звучащее pianissimo на очень высоких нотах скрипок, оно даёт ощущение трепета, воздушной дымки, рассвета, чего-то очень нежного, небесного, мерцающего.

Разновидностью tremolo является амплитудное vibrato, употребляемое, в основном, на духовых инструментах с

фиксированными интонациями (наиболее яркий пример тому - флейта).

Искусственная имитация tremolo должна дозироваться в небольшой степени, как, впрочем, любое техническое привнесение, дабы не становиться самоцелью, а всего лишь существовать для необходимых ощущений.

Музыканты используют модуляции звука не только по амплитуде (громкости), но и по высоте. Так исполняются трели (trillo) и высотное vibrato. Trillo - циклически изменяемая интонация в пределах непрерывного звукоизвлечения. Отклонения от средней высоты звучания могут составлять величину от полутона до кварты или квинты, что зависит от конкретных аппликатурных особенностей музыкальных инструментов.

Указанные приёмы соответствуют частотной модуляции электроакустического сигнала, с той лишь разницей, что девиация частоты у музыкальных инструментов с фиксированными высотами звуков может происходить и скачкообразно (гаммаобразно). В случае высотного vibrato отклонение от средней интонации бывает меньше полутона, и этот приём сопровождается ещё и циклической амплитудной модуляцией. Необходимо заметить, что высотное vibrato доступно даже инструментам с фиксированными интонациями, благодаря небольшой свободе, предоставляемой способами этой фиксации и механизмами звукоизвлечения.