Файл: Курсовая работа по основной образовательной программе 44. 03. 01 Педагогическое образование.docx

2.2 Основные методы, которые используют педагоги в обучении эстрадному вокалу

Эстрадное пение преподается на разных уровнях образования, начиная с детских вокальных коллективов в системе дополнительного образования и заканчивая высшими учебными заведениями на факультетах культуры и музыки педагогических университетов.

Анализ научно-методической литературы по обучению эстрадному вокалу показывает, что методика обучения эстрадных певцов на сегодняшний день недостаточно разработана. Даже тем, кто знакомится с вокальной музыкой через академическое голосообразование, приходится проходить длительный этап собственных поисков и открытий, чтобы овладеть различными способами интерпретации репертуара, который они слышат впервые [17].

Поэтому эстрадная вокальная педагогика в настоящее время является одной из наименее разработанных областей профессиональной подготовки.

Кристин Линклейтер, американская актриса и театральный педагог, разработала методику, которая, по словам автора, приводит к «освобождению личного и творческого голоса» [13]. Метод направлен на работу над голосом и сценой театральных актеров, но также активно используется в обучении академических и эстрадных певцов.

Книга К. Линклейтера «Освобождая звук» [13] неоднократно издавалась крупными американскими издательствами и переведена на многие языки. Метод изучается в большинстве театров и различных школах США. Автор представляет серию конкретных упражнений, направленных на расслабление основных мышц тела, реализацию рефлекторного жизненного дыхания и общего процесса релаксации для достижения главной цели: «позволить уму создавать прямые звуки, не будучи потревоженным эмоциональными импульсами». [13]. Интересно, что используется специально оборудованный стол, на котором ученик может висеть вверх ногами, чтобы стимулировать глубокое дыхание. При этом подчеркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания.

В. Емельянов предложил фонологический метод развития голоса певца. Методические рекомендации автора подробно описаны в «Пособии для учителей музыки» [10]. Концепции, подходы и методики, разработанные В. Емельяновым для работы с голосом, существенно отличаются от традиционных методов. Они рекомендуются как средство профилактики речевых нарушений и развития певческого голоса.

По мнению авторов, критериями оценки эффективности методик являются основные акустические характеристики голоса (громкость и тембр), сохранение голоса (пение без вреда для исполнителя) и психологическая подготовка (возможность передачи эмоций через голос).

---

Авторы фонопедического метода отмечают низкую эффективность эмпирических вокальных методик, используемых в традиционных вокальных школах.

По словам Емельянова, его методика ориентирована в первую очередь на тех, чьи голосовые данные не позволяют им успешно работать только традиционными методами. Его методы считаются подготовительными, вспомогательными к традиционной вокальной педагогике и терапевтическими (фонопедическими).

В дополнение к авторским методологическим концепциям последних десятилетий используются такие известные эмпирические методы, как концентрический, фонетический, пояснительно-поясняющий, визуальное воспроизведение, мысленное пение, основанное на слуховом представлении, метод активизации слухового восприятия и мыслительных операций в процессе сравнительного анализа. певец и так далее. он часто используется в практике обучения пению[14].

Анализ специализированной литературы показал, что к недостаткам современных исследований по обучению эстрадному пению можно отнести отсутствие точных научных данных о функционировании голосового аппарата при пении и односторонность оценки тех или иных явлений в формировании голоса. Таким образом, отсутствие единой и научно обоснованной методики обучения эстрадному пению позволяет каждому автору утверждать, что выбранный им метод является единственно правильным. Следует признать, что противоречивые мнения по некоторым фундаментальным вопросам привели к выводу о необходимости разработки научно обоснованного подхода к подготовке профессионального эстрадного певца [13].

В обобщенном виде звукообразующий комплекс можно представить, как единую систему из трех компонентов: дыхательного аппарата, гортани и суставного аппарата.

С точки зрения современной физиологии и фониатрии, эти компоненты рассматриваются как три подсистемы:

● энергия (легкие, бронхи, трахея, вдох и дыхательные мышцы);

● генератор (гортань с голосовыми связками);

● резонатор (надгортанниковая артикуляционная система, состоящая из входа в гортань, глотки, рта и носа, а также околоносовых пазух).

Все три части голосообразующей системы в естественных условиях работают слаженно и строго скоординированно, благодаря единой иннервации под управлением высшей нервной деятельности (коры головного мозга).

При неправильном пении (или речи) эта координация нарушается, особенно если педагог начинает неумело вмешиваться в процесс голосообразования, воздействуя на какую-либо отдельную часть голосового аппарата [11].

---

Почти все специалисты признают единство, целостность и рефлекторную взаимосвязь этой триады голосообразующей системы. Однако в вокальной практике и поныне существуют различные подходы к методике обучения с точки зрения понимания преобладающей роли той или иной подсистемы в целостном процессе голосообразования.

Одни педагоги ставят во главу угла дыхание, считая, что «школа пения – это школа дыхания».

Другие основное внимание уделяют работе артикуляционных органов или вопросам резонирования в пении.

Третьи смело вмешиваются в функцию гортани, добиваясь какого-то определенного ее положения, пытаясь произвольно управлять типом смыкания голосовых складок, хотя и опосредованными методами.

Четвертые вообще запрещают всяческие искусственные способы воздействия на голосовой аппарат певца, боясь нарушить естественную координацию в его функционировании, отдавая все на откуп саморегуляции певческого процесса, опираясь в построении методики обучения на безусловные рефлексы, то есть автоматизированные движения.

Из анализа различных методических систем обучения пению можно заключить, что существуют локальные методы, направленные на функционирование какой-либо отдельной части голосового аппарата и системные, которые воздействуют целостно на весь певческий процесс [8].

Три части голосовых складок работают слаженно и тесно скоординировано, с единой иннервацией под контролем высшей нервной деятельности (коры головного мозга).

В случае неправильного пения (или вокализации) эта координация нарушается, особенно если преподаватель вмешивается в процесс вокализации и воздействует на определенные части голосовых складок.

Большинство специалистов признают единство, целостность и рефлекторную взаимосвязь этой вокальной триады. Однако в вокальной практике до сих пор существуют различные подходы в методике преподавания в плане понимания доминирующей роли той или иной подсистемы в общем процессе вокализации.

Одни педагоги делают акцент на дыхании, считая, что «школа пения - это школа дыхания».

Другие делают акцент на работе артикуляционных органов и резонансе в пении.

Третьи смело вмешиваются в работу гортани, пытаясь добиться определенного положения или произвольно, хотя и косвенно, управлять тем, как смыкаются голосовые складки [11].

Четвертый - метод, который запрещает все искусственные способы воздействия на голосовые складки певца, боясь нарушить естественную координацию их функций, оставляя все на саморегуляцию певческого процесса и полагаясь в формировании методов обучения на безусловные рефлексы или автоматические движения.

---

Анализируя различные методы обучения пению, можно сделать вывод, что существуют локальные методы, воздействующие на определенные участки голосовых складок, и системные методы, влияющие на весь вокальный процесс.

Системные методы могут иметь различные психологические, физиологические, эмпирические и акустические эффекты.

Среди психологических системных методов есть такие, которые оказывают эмоциональное воздействие на певца и его воображение в связи с содержанием художественного образа исполнительского произведения.

Основой методов физиологической системы является дыхание певца и вокальная осанка, которые создают условия для правильного функционирования дыхания в процессе пения.

Методы эмпирической системы - это описательные и объяснительные методы в сочетании с воспроизведением (пение по подражанию).

Методы акустической системы предполагают активизацию резонаторной системы певца (озвучивание).

По мнению Морозова, это одно из главных условий формирования и развития профессионального голоса, «суть искусства резонансного пения» [14].

Преподаватель пения С. Риггс также подчеркивает важность использования резонаторного чувства на практике: «Певец должен всегда использовать резонаторное чувство, чтобы контролировать процесс производства звука. В этом смысле он должен полагаться на свои певческие способности в любых ситуациях» [17].

Как показывает практика, умение сохранять акустические качества голоса в концертных условиях (сильный шум, высокий уровень аккомпанемента, плохо настроенная аппаратура, плохие акустические условия в концертных залах и т.д.) является критерием правильной профессиональной подготовки эстрадных певцов.

Для того чтобы приобрести эти качества, певец должен обладать

• 
  память о физиологических ощущениях (дыхание, слух, вибрации и т.д.) при пении в нормальных акустических условиях (поэтому при подготовке эстрадных певцов рекомендуется петь с микрофоном только в том случае, если разученный вокальный материал технически и художественно достаточен без микрофона);
  
• 
  способность опираться не только на внешнюю акустическую информацию, но и на ощущение внутренних колебаний (резонаторов).
  

Методы развития резонансной техники широко используются в традиционной вокальной педагогике. В качестве примера можно привести использование согласных, содержащих звуки М, Н, Л и Р, в технических вокальных упражнениях, пение с закрытым ртом (техники «жужжание» и «жужжащий гул»).

---

Пение с закрытым ртом приводит к активации резонансных вибрационных ощущений в губах, языке и нёбе (именно здесь вступают в игру активизирующие функции индикатора и резонатора). Изучение эстрадных песен, основанных на резонансе, приводит к осознанию близких и летящих звуков. Этому способствует использование субъективных методов восприятия конкретного направления передачи звука, по мнению Гуссона, способы, которыми певцы мобилизуют свое внутреннее чувство вибрации, являются «наиболее полезными и тонкими» [8].

Контроль вибраций особенно полезен в пении эстрадных певцов, где громкость аккомпанемента часто превышает норму.

Методы, активизирующие вокализацию резонаторов певца, могут быть использованы не только для эстрадных, но и для академических певцов, как для развития голоса, так и для исправления вокальных дефектов. Например, Э. Карузо подчеркивает полезность этого метода для исправления дефектов голосообразования, «когда благодаря этому методу сильно эродированные (истощенные) голоса возвращаются к своему нормальному состоянию» [6].

Основной метод систематического воздействия на тембр голоса эстрадного певца связан с эффектом Томатиса. Это связано с использованием электроакустического оборудования в процессе пения [1].

Суть этого эффекта заключается в том, что если с помощью электроакустической аппаратуры непосредственно через наушники во время пения подается собственный голос певца, добавляя или убавляя все параметры звукового спектра, объективно недоступные в этот момент, то эти параметры действительно появляются в певческом голосе, независимо от воли певца. Это и есть начало процесса.

Поэтому любые изменения, которые звукорежиссер вносит в звуковой спектр певца с помощью специальной аппаратуры, немедленно отражаются на подсознательном уровне, то есть рефлекторно в искусстве создания звука. При этом во время пения певец может ощущать дискомфорт или беспокойство во всем теле, увеличение или уменьшение энергозатрат, но в любом случае тембровые характеристики голоса могут измениться.

В вокальной практике эффект Томатиса часто используется для улучшения качества певческого голоса.

Например, если голос учащегося тембрально глуховат и лишен "металла", то добавление высокой частоты около 3 кГц с помощью соответствующей электроакустической манипуляции сразу же осветлит певческий голос, и исполнитель почувствует себя раскованным, свободным и сильным.

---