Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом, и в конце концов склоняется к идеалу. Это ярко проявляется в его концепции типизации. Способ типизации сводится к устранению индивидуальных черт, к выделению лишь одной стороны характера. В результате такого абстрагирования остается отвлеченное выражение какой-либо страсти, порока или другого качества человеческого характера. Вместо сложного противоречивого образа получается абстракция какой-то человеческой черты. Это схоже с абстрактно-логическим способом типизации у классицистов.

Актер должен, по мнению Дидро, играть не “нутром”, а “холодной головой”, должен быть не чувствительным, а бесстрастным и спокойным. Играющий “нутром” делает это неровно, нецельно, подлинный же актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу. У него все измерено, рассчитано, упорядочено, и такой актер всегда  совершенен. Это типично просветительская точка зрения. Истинный актер – гражданин, отрекающийся во имя целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов.

Большой вклад в развитие эстетики французского Просвещения внес также Жан Деламбер (1717–1783). Философской основой его концепции является материализм с позиции сенсуалиста-скептика. Он, как и все просветители, подчеркивает воспитательное значение искусства. Вопрос о природе искусства Деламбер решает с тех же позиций материалистического сенсуализма. Искусство – это подражание природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко проявляется в живописи и скульптуре, менее всего – в музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия и архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения. Выразительный характер искусств покоится на их изобразительности.

Еще один эстетик французского Просвещения – Клод Адриан Гельвеций (1715–1771). В отличие от Дидро, Вольтера и Монтескье, он не занимался вопросами эстетики специально, а был художественным критиком. В центре внимания Гельвеция – социально-политические, социологические и этические проблемы, и лишь в связи с ними он затрагивает и проблемы эстетики, которые развивает на основе материалистического сенсуализма. По его мнению, прекрасное – это то, что производит на большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного должны быть достаточно сильными и яркими, но не болезненными. Они возникают при созерцании пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием не анализируется.

Возвышенным Гельвеций называет то, что производит на нас еще более сильное впечатление, но к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство почтения или страха. Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов своей грандиозностьювызывают у нас чувство боязни и страха. Ведь именно боязнь и страх ассоциируются у нас с представлением о силе и могуществе. Он рассматривает возвышенное более подробно, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что Гельвеций, интересующийся вопросами этики, главное внимание уделяет проблеме воспитания великого человека, сильного характера. А это и есть проявление возвышенного в общественной жизни.

Эстетический вкус философ также связывает с ощущением и интересом. Он усматривает скрытую зависимость между вкусами народа и его интересами. Вкусы полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа.

Рассматривая природу искусства, Гельвеций полемизирует с Монтескье, искавшим источник развития искусства в физических и климатических условиях. Климат и природа в Греции остались прежними, говорит он, почему же современные греки так отличаются от прежних? Все различие в уме и характере народов мы должны приписывать различию государственного устройства и причинам духовного порядка. Поэтому искусство, его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы правления и нравов народа.

Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого искусства есть в природе модель. Сюда относится, например, архитектура и музыка. Их совершенство не зависит от сходства с внешними предметами. Почти во всех других областях искусства совершенство произведений заключается в “приукрашенном” подражании природе. Положение о необходимости “приукрашивания” природы только внешне напоминает соответствующий тезис классицизма. В сущности, Гельвеций говорит о творческом воспроизведении действительности, а в  связи с этим – о силе “абстракции”, которой пользуется художник. Он разделяет предметы, заново слагает их и создает из них новые. В этом, по Гельвецию, заключается украшение природы. Таким образом, он говорит о творческом преображении природы, действительности и обобщенном воспроизведении ее. Лишь на этом пути художник может достигнуть правды.

Вопрос о критерии искусства эстетик решает в свете своего понимания задач искусства. Его цель – вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство действует и на ум. А значит, подлинная цель искусства состоит в идейно-эмоциональном воспитании человека, в воспитании способности правильно понимать свой интерес. Какое же искусство может выполнить такую задачу? Разумеется, правдивое.

Гельвеций поднимает и проблему гениальности. От природы, говорит он, все люди равны. Природа делит поровну свои дары. Талант и гений – это общее достояние. Гений является продуктом условий, в которых он находился, продуктом общества. Конечно, Гельвеций неправ, отрицая природные задатки, но в целом его эстетическая теория стала существенным вкладом в развитие науки.

Особое место среди французских просветителей занимает Жан Жак Руссо (1712–1778). Его социальный идеал – республика, свобода, равенство, причем равенство не только политическое, но и имущественное. Руссо стоял во главе сентиментализма как литературного направления, для которого были характерны культ чувства, эмоциональное начало, апология задушевности, простоты, естественности. Все это накладывает отпечаток на эстетическую теорию Руссо. Вопрос  о взаимоотношении между искусством и нравственностью стоит в центре его эстетики, которая, как и все его творчество, противоречива. Как сторонник сентиментализма, он отстаивает право чувства, интеллектуальное богатство человеческой души, стихийность страстей. При этом Руссо – человек революционного долга, спартанского нравственного идеала и аскетической добродетели. Такая нравственная позиция просветителя и определяет все противоречия, возникающие у него при определении социальной функции искусства. С одной стороны, он осуждает искусство, поскольку оно обязано своим происхождением “нашим порокам”. С другой стороны, Руссо считает необходимым и полезным изображение простого обыкновенного человека, трудолюбивого, отличающегося добродетельностью. Он настаивает и на демократизации художественной формы, устранении  ложной патетики, поддельной героики и искусственной формы. Он требует простоты, ясности, доходчивости стиля, искренности, естественности изображения. Все эти стилистические и формальные требования нашли отражение в кодексе поэтики сентиментализма.

Руссо видит и декларирует социальные противоречия современного ему общества, но борьба с его недостатками приобретает у просветителя иконоборческую, спартански аскетическую форму. Именно этим объясняются его многочисленные заявления о том, что искусство противоречит подлинной добродетели. Он объявляет идеалом народные празднества, безыскусные, проникнутые духом патриотизма, которые проводятся без приготовлений, без пышности и роскоши.

Так что Руссо видит противоречие не вообще между искусством и нравственностью, а между эстетическими принципами господствующих классов и нравственностью простых людей. Просветитель резко критикует искусство аристократов, но эта критика носит обобщенный характер: эмоций в ней больше, чем аргументов. Однако эстетическая концепция Руссо была с восторгом воспринята якобинцами. Якобинский культ Верховного существа, а также народные празднества, проводимые во время Французской революции, берут начало в эстетике Руссо.

Помимо общей проблемы о взаимоотношении искусства и нравственности, Руссо рассматривает и отдельные виды искусства. В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству он предлагает противопоставить естественность, простоту подлинного искусства. Он ставит вопрос о соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве – содержание, концепция,  находящая свое выражение в рисунке, который, по мнению Руссо, дает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональная сущность живописи.

Уделяет Руссо внимание и музыке. Он говорит, что душой музыки является мелодия, подобно рисунку в живописи. Что же касается гармонии, то она, по его мнению, играет подчиненную роль: может помогать мелодии, но, выдвинутая на первый план, гармония суживает мелодию, лишает ее энергии и выразительности.

Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех произведений искусства он требует правды, верности природе.

Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-политической направленностью, проникнуты духом гуманизма, они ориентировали искусство на реалистическое изображение действительности. Не случайно французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую, испанскую и русскую эстетическую мысль.

Дени́ Дидро́ (фр. Denis Diderot; 5 октября 1713, Лангр — 31 июля 1784, Париж) — французский писатель, философ-просветитель и драматург, основавший «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел» (1751).

Вместе с Вольтером, Руссо, Монтескьё, Д’Аламбером и другими энциклопедистами, Дидро был идеологом третьего сословия и создателем тех идей Просветительного века, которые подготовили умы к Французской революции

В своих философских воззрениях он был материалистом. Отрицал дуалистическое учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления — лишь результат движения её частиц. Человек представляет собою только то, что из него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие человека есть акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен, как восход солнца. Этим учением Дидро наносил удар идее Откровения, на которой держалась власть католического духовенства, отнимал у римской церкви право толковать волю Бога, цель мироздания, право награждать и карать людей за их поступки и дал мощный толчок изучению природы, развитию естествознания. По своим политическим воззрениям Дидро был сторонником теории просвещённого абсолютизма. Подобно Вольтеру он не доверял народной массе, неспособной, по его мнению, к здравым суждениям в «нравственных и политических вопросах», и считал идеальным государственным строем монархию, во главе которой стоит государь, вооружённый всеми научными и философскими знаниями. Дидро верил в благотворность союза монархов и философов, и подобно тому как его материалистическое учение было направлено против духовенства и имело целью передать власть над «душами» философам, так его просвещённый абсолютизм стремился передать этим же философам власть государственную. Известно, чем закончился союз философов и монархов. Последние ухаживали за первыми, но первые не оказали реального влияния на практическую политику просвещённых деспотов. Когда Дидро приехал в Петербург по приглашению Екатерины II, она обласкала мыслителя, беседовала с ним целыми часами, но скептически отнеслась к его проектам об уничтожении роскоши при дворе, обращении освободившихся средств на нужды народа и о всеобщем бесплатном обучении. Знаменитый философ получил от Екатерины крупную сумму денег за свою библиотеку, причём она была оставлена в его распоряжении, и Дидро выплачивалось определённое жалование за заведование этой библиотекой. А в России в это время продолжали процветать крепостное право, батоги и преследования сектантов.

Идеологом буржуазии Дидро является и в своих литературных произведениях. Он проложил во Франции путь буржуазно-сентиментальной драме, уже раньше зародившейся в Англии (Лилло, Мур, Камберленд и др.).

«Парадокс об актёре» до сих пор не утратил своего значения по богатству и оригинальности мыслей. Дидро — враг актёрской теории «нутра». Актёр должен играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, — такой актёр будет всегда равно совершенен: все у него размерено, соображено, изучено, приведено в стройный порядок. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой

Со времен Дидро ведутся споры о том, что важнее в искусстве актера: внешняя или внутренняя техника, чувство или его изображение, «переживание» или «представление». В течение трех столетий теоретики и практики театра (К.С. Станиславский, Б.К. Коклен- Старший, дель Сарт и Волконский, П.М. Якобсон, Б.В. Захава и др.) пытались разрешить проблему подлинности чувств актера на сцене и путей вхождения в особое состояние: «творческое самочувствие», «игровое состояние», «вдохновение».

В трактате «Парадокс об актере» Дени Дидро противопоставляет искусство двух актрис Клэрон и Дюмениль. С одной стороны, Клэрон, технически виртуозная актриса, игру которой отличает  рассудочность, спокойная наблюдательность, искусство подражания природе. В начале работы над ролью актриса переживает «мучения» персонажа, но когда она «поднялась на высоту созданного ее воображением видения – она уже владеет собой». «В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая Агриппина» (1, с. 46) Ее талант не в том, чтобы «переживать чувство, а в том, чтобы точнейшим образом передать внешние знаки чувства», «у ее страстности – правильное нарастание, правильные вспышки и погасания». От спектакля к спектаклю ее игра «не только не станет слабее, но еще усилится новыми собранными им наблюдениями. Она может стать еще пламеннее или, напротив сдержаннее» (1, с. 44). «Удержаться на достигнутом – дело лишь упражнений и памяти» (1, с. 45)

С другой стороны эмоциональная, покорявшая публику яркостью своего темперамента и нервной возбудимостью, Дюмениль, актриса «нутра», игру которой Дидро находил «неровной», то сильной то слабой, то пылкой, то холодной, то возвышеной. «Половину спектакля она даже не отдает себе отчета в том, что она произносит, но вдруг в ней происходит какое-то внезапное великолепное мгновение» (1. с.46) - и далее автор пускается в рассуждения о природе вдохновения художника, уверяя нас, что «не в исступлении первого порыва появляются характернейшие черты произведения, но в минуты спокойствия и холодности, в совершенно неожиданные моменты» (1, с. 46) Дидро требует от идеального актера полного отсутствия чувствительности.