ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 952
Скачиваний: 13
еа
протекала деятельность сыновей Баха, при нем начата и завершена оперная реформа
Глюка, созданы шесть симфоний Бетховена, прошла вся жизнь Моцарта, начал сочинять
юный Шуберт. На этом обширном творческом пути, в постоянно изменявшихся
исторических условиях Гайдн проявлял удивительную самостоятельность
художественной ориентации. Будучи представителем новой, молодой культуры эпохи
Просвещения, Гайдн оставался художественной личностью переходного времени, еще
стесненной старыми общественными условиями. По своему стилю искусство Гайдна
родственно искусству представителей венской школы – Глюка, с одной стороны, и
Моцарта – с другой, но круг его образов имеет свои особенности. Мир образов Гайдна –
это народный быт в гармонии с природой, труд как единственная подлинная добродетель,
любовь к жизни, какая она есть. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он
находит его не в сфере трагедии.
С наибольшей полнотой и завершенностью выразил Гайдн свое мировосприятие в
последних ораториях. Ни одно сочинение не получило при жизни композитора столь
быстрое и безоговорочное признание, как оратории «Сотворение мира» и «Времена года».
До конца 1790-х годов он создал всего одну ораторию «Возвращение Товии» и
переработал в другую одно из своих произведений «Семь слов спасителя на кресте».
Но впечатления, которые он получил в Лондоне от прослушанных монументальных
творений Генделя, вновь возвращают его внимание к оратории. Будучи во второй раз в
Лондоне он получает текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй
части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». По возвращении в Вену композитор
передал этот английский текст барону Г. ван Свитен, который и перевел его на немецкий
язык. Тот же ван Свитен составил затем текст второй оратории по поэме Джона Томсона
«Времена года». Итак, в основе последних ораторий Гайдна лежат английские
поэтические источники.
Как ни далеки на первый взгляд сюжеты этих двух ораторий, их объединяет у Гайдна
общая идейная концепция. Во «Временах года» Гайдн создает картины деревенского
быта, прославляет простых людей труда, близких природе, верных в дружбе и любви,
способных простодушно радоваться жизни. Тема первозданного и чистого человека лежит
и в основе оратории «Сотворение мира», но в ином, еще более обобщенном плане.
В оратории «
Сотворение мира»
три части: земля и небо, возникновение жизни на земле,
сотворение человека. Крупный план, величественные картины (отделения света от тьмы,
вод от тверди и т.д.) сочетаются здесь с простодушной изобразительностью вплоть до
передачи щебетания птиц, рыкания льва и многого другого при возникновении животного
мира. Образы Адама и Евы – первых людей на земле – несколько идилличны и
одновременно близки лирико-жанровым образам Гайдна. Их образы обрисованы в дуэтах.
Заключительный хор оратории носит торжественный и праздничный характер.
Сюжет
«Времен года»
неоднократно привлекал внимание музыкантов. Но никогда он не
был в такой мере связан с жизнью народа, не получал такой поэтической и одновременно
реально-жизненной трактовки, как в последней оратории Гайдна. Идею оратории можно
определить так: жизнь проходит в кругообороте времен года, и лишь добро живет вечно.
Среди всех сочинений композитора его последняя оратория наиболее синтетична именно
как вокально-инструментальная композиция с большим участием хора, с преобладанием
Крупных вокальных форм, с весьма разработанной партией оркестра (струнные, 2 флейты,
флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 трубы, 2 фагота, контрафагот, 4 валтор-
ны, 3 тромбона, литавры, треугольник и бубен). Инструментальное вступление к
«Временам года» программно: им открывается первая часть оратории
«Весна
» и оно
изображает переход от зимы к весне. Это вступление является одновременно и увертюрой
ко всему произведению; вступления к остальным частям более скромны по масштабам.
В первой части звучит хор земледельцев, призывающий весну пробудить природу. Он
прост и поэтичен. Лирическим чувством и мягкой поэзией проникнуто трио с хором
крестьян, которые просят благодатного дождя и солнечных дней в заботах о плодородии.
еа
Молодые крестьяне Ханна и Лукас начинают петь «Песнь радости», к ним присоединя-
ются хор девушек и юношей, и после новых соло вступает общий хор, завершающий
целое. Это действительно «песнь», исполненная света, счастья от близости с прекрасной
оживающей природой. Вокальные партии ведут эту песнь, а оркестр создает картину про-
буждающейся и расцветающей весенней жизни посредством очень тонкой и колоритной
звукописи. Вся часть «Весна» завершается торжественным благодарственным хором.
Особенно живописна вторая часть оратории – «
Лето»
, причем даже возникающие
звукоизобразительные детали не приобретают самодавлеющего значения: господствует
картинность, проникнутая поэтическим чувством. Центральный номер всей этой большой
части – гроза и буря. Большой хор крестьян – это и есть картина грозы и бури, налетаю-
щей шквалами, и одновременно сцена смятения крестьян, застигнутых стихией. Оркестр с
подлинным размахом передает волнение бури, а затем постепенное успокоение и
просветление. Хор же ведет самостоятельную партию, выражая чувства ужаса и трепета.
Заключительный терцет с хором – мирное завершение трудового и грозового дня.
Яркими жанровыми картинами выделяется часть «
Осень
». Гайдн не воспринимает это
время года как пору увядания и грусти. Напротив, это самая радостная, оживленная,
«массовая» часть оратории. Довольно большое инструментальное вступление звучит
празднично: оно выражает «радостные чувства крестьянина, снявшего богатый урожай».
Звучит терцет с хором (гимн трудолюбию), после арии Симона звучит хор крестьян и
охотников, представляющий собой картину охоты. Музыка захвачена единым
стремительным движением, хор выражает радостное возбуждение в ходе охоты.
Заключает эту часть оратории большой хор – праздник урожая. Первая его часть
ликующего характера, вторая – носит яркий жанровый характер: вокальное двухголосие,
подражание звучности народных инструментов, плясовое движение.
«
Зима»
открывается развитым инструментальным вступлением, в котором Гайдн
стремился изобразить «густой туман в начале зимы». Последняя часть оратории соединяет
в себе углубленную лирику с почти театральными жанровыми сценами. В центре части
мирные картины крестьянского домашнего быта. Такой является «песня прялки» (Ханна
с хором – сначала одни женские голоса, потом смешанный хор). Её сменяет совсем иная,
контрастирующая по настроению песня с хором – подлинно комическая сценка, хотя и в
рамках оратории. Хор исполняет комические припевы, задавая вопросы, выражая
недоумение или сочувствие, разражаясь хохотом. После жанровых картинок основная
идея оратории выражена в арии Симона. Эта ария имеет филосовский смысл: взгляни,
человек, на свою жизнь…за короткой весной – летний расцвет…осенняя старость – и зима
разверзает могилу;
но что же вечно в этой смене дней? – лишь добродетель
!
Заключительный терцет и хор утверждают эту идею, торжественно прославляя
жизнь в добродетельном труде
. Гайдн создал в последней своей оратории, в итоге всего
творческого пути, наиболее широкую и полную «картину мира», к которой он постоянно
приближался так или иначе в лучших своих симфониях и других крупных произведениях.
Воспевая труд и людей труда, показывая моральную силу и душевное здоровье народа,
компоэитор шел в ногу с прогрессивным демократическим движением века. Это опреде-
лило высокое историческое значение Гайдна как ярчайшего народного композитора эпохи
Просвещения. В 1795 году, еще при жизни венского музыканта, в изданной в Петербурге
«Карманной книге для любителей музыки» было сказано: «Гайдна можно полагать в
числе самых великих мужей нашего времени. Велик в малом, но еще больше в великом;
всегда нов; всегда богат мыслями и бесподобен; всегда величествен, трогателен и
забавен». Мелодии Гайдна стали народными – и не только на родине композитора. Одна
из популярных русских песен «Волга, реченька глубока» пелась на мотив Гайдна.
Когда Гайдн писал свой первый квартет, Моцарт еще не родился. Когда Гайдн создавал
свои лучшие симфонии, квартеты и оратории, Моцарта уже не было в живых. Моцарт
назвал Гайдна своим «отцом, наставником и другом». В свою очередь Гайдн высоко
еа
ценил творчество младшего соратника и многому научился у него. Классический стиль
был выработан Моцартом наравне с Гайдном. Творчество Моцарта – музыкальная
энциклопедия эпохи Просвещения.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791),
австрийский композитор, представитель
венской классической школы. Значительную часть огромного творческого наследия
композитора составляет хоровая музыка. Им написаны сочинения крупной формы для
хора с оркестром: оратории «Кающийся Давид» и «Освобожденная Бетулия», 18 месс
(среди них выделяется Большая месса до минор), 4 немецкие кантаты духовного и
светского содержания (наиболее известна кантата «К солнцу»), вокальные каноны, свыше
30 песен, гениальный Реквием - последнее творение композитора. Среди камерных
хоровых произведений Моцарта – ряд мотетов, отдельные духовные сочинения («Kyrie»,
«Miserere», гимны, каноны и другие).
Месса c-moll.
В 1782 году Моцарт познакомился с искусством старых и современных
мастеров Северной Германии. Это вызвало в его творчестве решительные изменения.
Внешне это проявилось в обращении к миру старых форм. Строгий стиль в неслыханных
ранее размерах пронизывает все искусство Моцарта. Затем строгий стиль в его
произведениях отойдет на второй план и даст о себе знать только после «Фигаро»,
конечно в измененной и одухотворенной форме.
Первым и величайшим сочинением этого рода является месса c-moll. История создания
мессы связана с именем Констанции. Сочинить её он дал обет самому себе во время
болезни Констанции. Были сочинены Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Credo (не
закончена), Agnus Dei не было совсем. Исполнение состоялось 23 августа 1783 года в
Мюнхене в церкви св. Петра. Если что и отличало это незаконченное сочинение от более
ранних месс, так это стремление к монументальности. Внешним масштабам
соответствуют и исполнительские средства: наряду с прежним 4-х голосным хором
несколько раз вступает 5-ти голосный, а один раз и 8-ми голосный двойной хор; оркестр
принимая во внимание зальцбургские условия, не имеет кларнетов и флейт, но прибавляет
к гобоям, фаготам и валторнам трубы и литавры, а также 4 тромбона, которые
поддерживают голоса хора, а иногда выступают и самостоятельно.
Бросается в глаза неодинаковость частей этого сочинения. С вдохновениями величайши-
ми и недостижимыми для предшествующих месс, соседствуют другие, покрытые пылью
давным-давно ушедшего искусства. Первые являются несомненными доказательствами
влияния Баха и Генделя; показательно, что почти все они - хоровые пьесы. К их числу
принадлежит
«Kyrie» –
большое 3-х частное полотно, третья часть которого является
немного сокращенным и видоизмененным повторением первой; средняя часть Christe
eleison – светлый эпизод среди мрачной картины остального Kyrie. Характер этой пьесы,
резко контрастирующей большинству прежних быстрых (Allegro) Kyrie, определяют
суровость и терпкость, в чем сказывается отзвук баховских влияний.
Вступление коротко (4 такта), оно как эпиграф ко всей части: печальная тема с
интонациями вздоха на фоне тяжелого, напряженного ритма в басу. Главная тема Kyrie с
её хроматической квартовой линией имеет многочисленные прообразы в старинной
музыке. Вслед за главной темой появляются две другие: тема вступления (более мягкая и
современная) и вторая - пылающий страстью басовый мотив, напоминающий о
старинных композиторах. Характер музыки становится более возбужденным. С
наступлением g-moll начинается перелом: первая и третья темы исчезают, в оркестре
возвращается тема вступления, а хоровые сопрано начинают свою мелодию,
сопровождаемую другими голосами. Боль растворяется в мягкой печали. Так возникает
переход к подлинно моцартовской мечтательности, с которой в Christe сын взывает к богу.
Моцарт сознательно устраняет из Christe eleison все старинные стилистические элементы.
Завершается часть короткой кодой – первым тактом второй темы на фоне тремоло литавр
pianissimo. В целом строгость старого стиля с большим совершенством сочетается в этой
части со своеобразным, присущим Моцарту мягким, элегическим чувством.
еа
«Gloria
» в свою очередь делится на восемь разделов: Gloria (в ней два эпизода),
Laudamus (оперная ария, написанная по всем канонам старинного итальянского стиля),
Gratias – кратчайшая часть мессы – музыка которой поднимается на значительную высоту
(хоровой склад декламационен: пятиголосный хор сразу вступает с величайшей энергией
и только один раз , при вступлении валторны, по рядам певцов пробегает тихий трепет,
музыка этого раздела выражает горькую серьезность), Domine Deus (дуэт в
сопровождении струнных, по письму довольно строг, в нем множество имитационных и
канонических проведений), Qui tollis – как могучая кульминация всего произведения (два
4-х голосных хора и полный оркестр создают отзвук былых хоровых антифонов),
Quontiam (терцет для двух сопрано и тенора в форме трехчастной арии, имитационный
склад, синкопированный ритм, торжественный блеск колоратуры на слове «sanctus»
придают своеобразный характер всему разделу), Cum sancto spiritu (строго фугирована по
старинному обычаю, хоровая; впервые у Моцарта она предваряется 6-ти тактным Adagio –
призывом к Jesu Christe, столь же энергичным, сколько и возвышенным; эффектна
концовка, в которой хоровые голоса противопоставляют унисонную тему фугированному
сопровождению), Et incarnatus est (сопрановая ария в ритме сицилианы со струнными и
солирующими духовыми в аккомпанементе).
«Sanctus» -
пятиголосный хор – один из наиболее торжественных и одновременно
напряженнейших пьес этого рода, написанных Моцартом. Фуга Osanna обращает на себя
внимание широтой развития; она решительно превосходит своих предшественниц
индивидуальностью облика (это своеобразное экстатическое ликование).
«Benedictus» -
квартет солистов – обращает на себя внимание как своей протяженностью
так и определенной строгостью. Только однажды, когда в басу на трезвучии С- dur звучит
широкая тема, в первый раз врывается более светлое настроение, но в заключении раздела
полностью побеждают минорные тональности. Весьма характерно для Моцарта, что
именно эта тема при повторении особенно обостряет чувство разочарования,
свойственное всей пьесе. Басовый голос и весь общий склад части также указывают на
старинные прообразы.
Почему Моцарт не завершил этого замечательного произведения? Остается только гадать,
возможно, он испытал в Зальцбурге какие-то личные разочарования. Необыкновенное
возрождение суждено было пережить этому творению только в 1785 году, когда Моцарт
получил заказ на ораторию для исполнения в концертах в пользу венского пенсионного
фонда. Несмотря на краткость сроков, он принял заказ, так как усмотрел в нем желанную
возможность ознакомить широкую публику с музыкой своей мессы, которую он сам
особенно ценил. В качестве текста была выбрана обработка излюбленного для ораторий
сюжета «Кающийся Давид». Сама же месса получила самостоятельную жизнь в
законченном виде благодаря Алонсу Шмиту из Дрездена в 1901 году. Он дополнил мессу
и издал. Недостающее он позаимствовал частично из других месс, некоторые концовки
дописал сам, частично внес различные изменения в оркестр.
«Кающийся Давид» -
оратория, для которой были использованы все части мессы за
исключением «Credo», которое и теперь осталось незаконченным, но были написаны две
новые арии. Оркестровые постлюдии в обеих ариях непосредственно переходят в
последующие части. Их стиль ясно показывает, как сильно отошел Моцарт к 1785 году от
Баха и Генделя, это совершенно концертный в современном Моцарту понимании стиль
(обе арии имеют излюбленное тогда деление на две части – медленную и быструю). Так
возникло сочинение – наполовину оратория, наполовину кантата, - которое сейчас может
показаться противоречивым, но для венцев того времени оно было не лишено некоторого
значения. «Кающийся Давид» пользовался большим успехом не только в Вене, но долго
еще в XIX веке на музыкальных торжествах и в Германии, и за границей.
«Реквием» -
последнее, уникальное в своем роде создание великого Моцарта.
Композитор начал обдумывать его музыку еще во время работы над «Волшебной
флейтой» и «Милосердием Тита». После премьеры «Волшебной флейты» (30 сентября
еа
1791 года) он смог сосредоточить свое внимание на сочинении Реквиема; продолжал его
во время тяжелой болезни (с 20 ноября) и не оставлял до последнего дня. Реквием остался
не вполне законченным как целое. Существуют сведения о том, что у Моцарта едва ли не
вся музыка уже была готова в сознании, он (вместе с другими) исполнял ее, но не спешил
или не был в силах полностью записать (остались наброски).
Вокруг создания Реквиема исторически сложилась целая легенда. Таинственный заказчик,
скрывший свое имя и произведший этим тягостное впечатление на смертельно больного
Моцарта (не для себя ли самого он пишет это произведение?). Тем не менее к созданию
Реквиема Моцарт был подготовлен многолетней работой над мессами и другими
духовными сочинениями. Изучение же музыки Баха и Генделя могло лишь углубить его
интерес к традиционным вокально-инструментальным формам. Приступая к работе над
Реквиемом, Моцарт был сверх обычного переутомлен, но еще не болен. Заболел же он во
время работы над ним. Возможно, болезнь с новой остротой и силой заставила
воспринимать образный мир Реквиема, переживая его глубоко, как откровение. Наступали
редкостные мгновения, когда художественные образы как бы сливались с уходящей
жизнью художника, непосредственно отвечали его личным чувствам.
Реквием – это концепция жизни и смерти, к которой Моцарт пришел в полном
соответствии со своим мировосприятием: ужас перед лицом смерти – любовь к жизни и
сочувствие человеку – признание гармонии мира, естественности процесса жизни и
смерти. Музыка Реквиема написана для хора, 4 солистов и большого оркестра (струнные,
2 бассетгорна, 2 фагота, 2 трубы, 3 тромбона, литавры и орган). Отсутствие флейт и
гобоев, введение бассетгорнов (альтовая разновидность кларнета) сообщают целому
несколько темный колорит. Мощное звучание тромбонов придают музыке во многих
случаях особенно величественный, даже грозно-величественный колорит. И все же, при
всей широте звучания Реквием не представляется особенно монументальным: некоторые
его части невелики по объему. Замечательной особенностью музыки Реквиема является
опора на лучшие традиции( без подчинения им) в сочетании со смелым использованием
новых лирических и драматических выразительных средств. В целом музыка лишена как
мелодраматизма, внешних эффектов, сентиментальности, так и излишней строгости,
сухости. Хотя Моцарт и не дописал Реквием до конца и в разной степени не завершил
ряда его частей, у него, вне сомнений, сложился крупный план произведения в целом с
целой системой внутренних интонационных связей между тематизмом отдельных частей.
Центром Реквиема стала секвенция «Dies ire»: шесть ее разделов и составляют драму
расставания с жизнью, причем зона кульминации приходится на последовательность
«Confutatis» и «Lacrimosa». Большим и многозначительным введением в Реквием
(величественной увертюрой) стала первая часть
«Requiem aeternam
» (покой вечный,
Adagio, d-moll) соединенная с Kyrie eleison (господи помилуй) Allegro. Многие
исследователи доказывают, что из начальной темы Реквиема, имитируемой в его первых
тактах, вырастают многие интонационные комплексы остальных частей. Kyrie
представляет собой фугу на двухголосную тему. Моцарт приближается здесь к старым
мастерам в их мужественно-скорбных произведениях. Сама тема фуги близка строго-
значительным темам Баха-Генделя. Но собственно «драма» начинается с хора
«Dies irae
»
(второй номер Реквиема, Allegro assai, d-moll), создающего картину страшного суда.
Ничего повествовательного, ничего «объективного»здесь нет, никаких последовательных
вступлений, имитаций! Моцарт близок здесь к громовым хорам Генделя: простое ,общее
«вещание» хоровых голосов, скандирующих текст секвенции (три нижних голоса в
унисон с тромбонами), тремоло струнных,сигналы труб и дробь литавр создают
впечатление величия, мощи, грозной силы. Второй раздел секвенции (третий номер
Реквиема, Andante, B-dur) ,
«Tuba mirum
» (труба дивная) возвещает о страшном суде,
написана для квартета солистов с солирующим тромбоном в сопровождении струнных (в
конце присоединяются духовые). В прекрасных мелодиях солирующих голосов