Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

Русская дореволюционная эстетика о соотношении праздника и театра

В России проблема соотношения праздника и искусства активно обсуждалась в десятилетие, предшествовавшее Октябрю. Интерес к ней возник в связи с наметившимся тогда кризисом театра, содержание которого по-своему удачно сформулировал С. Рафалович. «Резко ощущается отчужденность актера от зрителя, залы от сцены, — писал он. — Резко обозначается контраст между активным действием одного и пассивным бездействием другого. Раздражает и не удовлетворяет обособленность автора от толпы, его относительная близость только небольшому кругу людей и недоступность широким народным массам. Гнетет узкая условность театральных форм, и в содержании пьес и в постановке чрезмерная определенность, точность, ясность, не дающая простора и свободы. И все это заставляет многих отрицать современный театр, {136} гневно отворачиваться от него и бросаться из стороны в сторону, в темноту, не находя выхода, не видя пути»¹³⁷.

Размышления Рафаловича передают общую атмосферу и противоречивый дух новотеатральных исканий в период между двумя русскими революциями, фиксируют главное в этих исканиях, обнажают общие побуждения тех, кто включился тогда в спор о театре. Массовый зритель и его отстранение от современной сцены — так лаконично можно сформулировать внутренний источник тогдашнего кризиса театра, приводивший большинство теоретиков к утверждению, что у театра нет иного пути, кроме возврата к тому первоначальному состоянию, когда он был включен в сферу праздника и полностью подчинялся царившим в нем законам.

Театр отрицали тогда настойчиво и постоянно. В этом сближались В. Фриче с его образами праздничных обрядов, заменяющих сцену в «коллективистическом обществе», и Н. Евреинов с его теорией «театрализации жизни», и символисты, которым будущий театр представлялся синтетическим явлением с активнейшей ролью музыки, танца, хоров, с опорой на «дионисийское начало» и отказом от всякой художественной условности.

С точки зрения проблемы соотношения искусства и праздника наибольший интерес представляет именно концепция символистов, фигурировавшая в литературе под названием «соборное действо», рассмотрение которой мы предварим изложением плана, задуманного А. Скрябиным, но не осуществленного им музыкального произведения, претендующего на всехудожественный и одновременно социальный синтез. Речь пойдет о «Мистерии» русского композитора, над которой он размышлял в последние годы своей жизни и сценарий пролога к которой он сумел написать, назвав его «Предварительным Действом». Этот сценарий проливает свет на

---

искания символистов в области театра, ибо является фактически единственным художественно-практическим экспериментом, направленным на осуществление идеи «соборного действа».

Работая над «Предварительным Действом» и мечтая о «Мистерии», Скрябин ставил перед собой задачу создания {137} чего-то большего, нежели просто музыкальная драма. Отталкиваясь от идеи «гезамткунстверка» Р. Вагнера, композитор намеревался соединить в одно целое музыку, поэзию и танец. Примечательно, что синтез здесь должен был строиться не на принципе параллельного или механического сочетания отдельных видов искусства, при котором за каждым из них сохраняется полная самостоятельность. Подобно Вагнеру, Скрябин отказывал отдельным искусствам в праве на обособленное существование и принимал их лишь в качестве несамостоятельных, частных и разрозненных проявлений некоего единого в себе «всеискусства», создаваемого путем сложного и не имеющего прецедентов в истории художественной культуры контрапунктирования слова, звука, жеста и цвета. Иначе говоря, синтез, о котором мечтал русский композитор, должен был предстать в виде особой гармонии, не той, когда музыка следует за словом и движением актера или иллюстрируется цветом, а той более утонченной, которая является следствием одного, какого-то еще неизвестного искусства, где лишь тончайший анализ способен выявить элементы поэтические, музыкально-выразительные, пластические и цветовые.

Стоявшие перед Скрябиным трудности усложнялись еще и тем, что задуманное им произведение «всеискусства» должно было в своей конечной функции быть жизнестроительным в буквальном смысле этого слова. Оно должно было войти в жизнь как ее равноправный и равнозначный компонент, более того, выступить символом и олицетворением сгармонизированной во всех отношениях социальной реальности, неким подобием «царства свободы». Но как раз на стыке искусства и действительности подстерегали Скрябина неразрешимые противоречия. Суть в том, что композитор полностью исключал социальную революцию из числа факторов художественного прогресса и становления свободного и целостного человека. Перекладывая задачи социального освобождения с революции на искусство, он вынужден был в сил) этого осознавать чисто социологическую проблематику замышляемого синтеза в форме сугубо эстетической и даже мистико-религиозной, что, разумеется, не могло привести к положительному результату, но зато бесконечно усложняло путь к нему. Б. Шлецер писал в этой связи о творческих муках Скрябина.

---

{138} «Озабочивала его преимущественно… работа над “театральным”… воплощением произведения… В этом именно пункте замыслы его подвергались постоянным колебаниям и изменениям, словно он не в состоянии был еще определить, чего именно хотел… Если только он замечал, что его Предварительное Действо понимается слишком “театрально”… то он тотчас же, как бы из чувства противоречия, начинал подчеркивать мистериальный лик Действа, и наоборот… Оно должно было не только совершаться как акт мистический, но исполняться или разыгрываться как произведение театральное… Именно поэтому ему представлялось самым трудным установить основные принципы совершения Действа… Возвращался он постоянно и к вопросу о зрителях и исполнителях; зрителей он не хотел допустить; в этом привлечении всех к участию в действии он видел одно из существенных отличий своего подготовительного акта от обычных театральных произведений. Ввиду связанных с этим участием технических затруднений и из практических соображений он соглашался довести это участие до минимума для большинства, но никто, по мысли его, не должен был пребывать пассивным, оставаясь вне действия: ведь в этом разрыве между совершающими действие и воспринимающими его, в самом представлении чего-нибудь он видел основной, великий грех театра. Но тут возникал очень сложный вопрос о подготовке всей массы исполнителей — о подготовке не только технической, но внутренней, духовной: здесь профессионалы-актеры не были вовсе пригодны. Об этом Скрябин беседовал очень часто с другими… Возник тогда проект об организации особых курсов, о чем Скрябин советовался с А. И. Зилоти; предполагалось основать также специальный журнал… Были моменты, когда он резко восставал против всякой театрализации своего произведения… подчеркивал еще более трудности, связанные с осуществлением Предварительного Действа, и те повышенные, совершенно исключительные требования, которым должны будут отвечать все исполнители, начиная с главных и кончая безыменной массой»¹³⁸.

Аналогичные проблемы стояли и перед теоретиками-символистами, в частности перед Вяч. Ивановым, который {139} являлся главным теоретиком «соборного действа» в предреволюционные годы, а в эпоху военного коммунизма, будучи одним из работников ТЕО Наркомпроса, пытался эту концепцию в слегка обновленном виде реализовать в практике массовых революционных празднеств.

---

Это было понятие о необычном празднично-театральном действии, в «соборности» которого исчезает пассивность зрителя, ибо на смену ей приходит коллективное мистико-религиозное творчество, полностью изменяющее принятые в сложившемся театре отношения между сценой и зрительным залом. Драматург, в отличие от актера и зрителей, сохранявшийся в этом театре-празднике, рассматривался Вяч. Ивановым как учитель народа, творящий мифы — высшую реальность жизни человеческого духа. При этом главной функцией «соборного действа» должно было быть не познание, а «преображение», некий психологический и духовно-нравственный перелом, распространяющийся на всех участников и имеющий своей целью единомыслие и единочувствие под эгидой мифа.

Напомним, что концепция Вяч. Иванова строилась на учении Ницше о «рождении трагедии из духа музыки» и что другим ее источником был мессианизм Вл. Соловьева. Эти две традиции сообщили ей черты некоего аристократического «народничества», надеющегося на возможность реставрации в современном мире мифопоэтического сознания, которое — в силу якобы особых путей России, минующей капитализм, — должно было создать большое всенародное художественное творчество, праздничное искусство или искусство праздника, совмещающее в себе три ипостаси — красоту, истину и добро, которые, находя свое воплощение в реальном поведении людей, делают такое искусство феноменом абсолютного человеческого единства, феноменом идеальной общественности.

В концепции «соборного действа» отразились мечтания либеральной интеллигенции 1910‑х годов о свободном обществе, устранившем существующие в мире классовые и сословные антагонизмы, имущественное и культурное неравенство. Путь же к такому обществу, как его представляла себе эта интеллигенция, не был путем действительного социального освобождения, так как связывался не с революционной, а с чисто духовной, морально-этической акцией религиозно-мистического толка, ограничиваясь борьбой за сцену. В частности, концепция Вяч. Иванова {140} была направлена против буржуазного театра, лишенного, по его мнению, религиозной основы. Одновременно она противопоставлялась любой другой социальной форме театра, фактически театру вообще, предполагающему игру актера и воспринимающего эту игру зрителя. Исключение составляли лишь архаические формы театрального действия, являющиеся придатком того или иного религиозного культа. К ним относились, к примеру, раннеантичные мистерии, на которые в предреволюционный период и ориентировался главным образом Вяч. Иванов. Но поиски нового театра, проводившиеся им на сцене «Башенного театра», устроенного на его квартире, в узком кругу художественной элиты, обнаружили всю несостоятельность подобной ориентации. Вот тогда-то и привлекли внимание Вяч. Иванова творческие планы Скрябина, связанные с «Мистерией» и «Предварительным Действом».

---

Вяч. Иванов относил Скрябина, наряду с Бетховеном и Вагнером, к провозвестникам творимого самими массами и сливающегося с их духовной жизнью «всенародного театра-действа», который в системе понятий его несколько видоизменившейся концепции «соборного действа» выступил в качестве искомого эстетического и социального идеала грядущего бесклассового общества, предстал, по его словам, «показателем преодоления новою, органическою культурою культуры вчерашнего дня, характеризующейся чертами классовой и индивидуальной обособленности, личного и группового разделения, уединения и разномыслия… свидетельством завершившегося преобладания культурной интеграции над культурною дифференциацией»¹³⁹.

В речи, произнесенной в Большом театре перед представлением «Валькирии» 17 мая 1919 г., Вяч. Иванов утверждал: для Скрябина «музыка — выражение первооснов человеческого духа, и он лелеет в ней идеал героического самопожертвования во имя целого; и он собирает людей в единый хор, действенно изменяющий всю жизнь до ее природных устоев. Некий вселенский пожар — грезилось ему — должен испепелить ветхий мир и преобразить лицо земли. Но смерть прервала неудержимый полет его творческого духа, и не успел он оставить {141} нам завершительного создания, которое мыслил как хоровое действо всемирного сдвига… Соборность должна была реализоваться в искусстве и искусство обратиться в событие жизни. Скрябин выражал этим глубочайшую мысль нашего времени»¹⁴⁰.

Тенденция, отчасти оправданная, рассматривать творчество Скрябина в контексте собственных теоретических исканий, столь отчетливо прочитываемая в речи Вяч. Иванова, следствием своим имела то, что «мистериальный» замысел русского композитора почти полностью оказался включенным в концепцию «всенародного театра-действа», которая в этом новом для себя виде и предстала в первые годы революции в качестве заявленного ее автором плана реорганизации всей ранней советской театральной и праздничной культуры. Выступая с трибуны Первого съезда по внешкольному образованию (Москва, май 1919 г.) в качестве заведующего историко-театральной секцией Московского ТЕО Наркомпроса, Вяч. Иванов предлагал — в полном соответствии с неосуществленным замыслом Скрябина — «ставить хоры на площадях в торжественные дни», «внести в постановку хоров элемент зрелищный и орхестический… сочетая их мощно звучащее напевное слово с красотой пластического выступления, с торжественными шествиями, соответственным строем ритмических движений и соответственно праздничным и живописным одеянием», «стремиться приблизить народное празднество к формам действа, придавая ему характер связного лиро-драматического единства, развивающего в стройной последовательности целого основную его идею», изыскивать «пути к реализации прямого участия всех собравшихся в отправлении праздничного обряда», опираться в этом на «элемент идеальный в символических образах мифа, сказки и легенды»

---