Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 633
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
{9} Часть перваяОбщетеоретические вопросы праздника как социально-эстетического феномена
I. Постановка проблемы. О понятии праздника
II. Проблема праздника в научной литературе XIX – XX вв.Краткий обзор общих концепций праздника
III. Праздник и общение. К вопросу о социальной сущности праздника
IV. «Праздничное время», «праздничное мироощущение» и «праздничная свобода»
{133} V. Праздник и искусство. К вопросу о специфике праздничного выразительно-игрового поведения
{178} Часть втораяПраздник и революция
I. Празднества Великой Французской революции 1789 – 1793 гг.
II. Праздничность социалистической революции как понятие марксистско-ленинской эстетики
III. Октябрьская революция и зарождение советского массового празднества
IV. Ранний советский массовый праздник. Его праздничность, функции и обрядово-зрелищные формы
V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
141.
Эта программа, ассимилировавшая замысел Скрябина, поначалу произвела на многих сильное впечатление. Так, «Вестник театра», сообщая об очередном докладе Вяч. Иванова, в котором он излагал свой план действий в области нового театрально-праздничного строительства, писал следующее: «В наши дни много говорится о {142} “коллективном действе”, о “массовом театре”, но конкретные формы такого театра не только не существуют, но даже большинством не вполне реально мыслятся. И потому особенно ценным должно явиться всякое практическое указание, как… в действительности организовать “массовое действо”. Именно такое значение и должен сыграть… доклад Вяч. Иванова. Докладчик, с одной стороны, обосновывает значение “коллективного действа” для всего дела нового искусства, признавая его “выходом из тесных пределов малого искусства в просторы искусства большого, всенародного”. С другой стороны, Вяч. Иванов рисует величественную картину народного празднества, картину, действительно способную увлечь даже защитников старого индивидуалистического театра»142.
Однако очень скоро обнаружилось, что эта программа при всей своей эстетической новизне и привлекательности и кажущейся практичности глубоко чужда как новому театру, так и революционному празднеству и что по этой причине ее невозможно приспособить к нуждам строительства ни первого, ни второго. В области театра это было видно сразу. И до революции, и после нее Вяч. Иванов выступал антагонистом театрального искусства как такового. Уже на советское время пришлась его полемика с Р. Ролланом, которого он упрекал в отстаивании «театра в форме драмы, нравственно оздоравливающей личность, вливающей бодрость в борца, — драмы, воспитывающей в зрителях свободу мысли и расширяющей их умственный кругозор, — драмы преимущественно социальной и героической по содержанию, свободолюбивой и жизнелюбивой по настроению…»143. Из этой полемики особенно отчетливо видно, что идея «всенародного театра-действа» Вяч. Иванова решительно противопоставлялась всякому театру, имеющему сцену и зрительный зал, хотя внешне это противопоставление часто выглядело как отрицание лишь одного «буржуазного» театра.
Какие же обстоятельства делали программу Вяч. Иванова неприемлемой и для массового революционного празднества? На этот вопрос ответить гораздо труднее.
{143} Ведь формально эта программа вроде бы соответствовала специфике праздничной культуры. И тем не менее были обстоятельства принципиального характера, полностью исключающие план Вяч. Иванова из сферы теории именно советского массового революционного праздника.
Составляя свою программу, Вяч. Иванов почти не задумывался над тем, что в годы острейших социальных конфликтов и революционной борьбы невозможно, странно, нелепо говорить о внеклассовых, «всенародных действах» и торжественных праздничных шествиях, объединяющих враждующие между собой слои и группы населения. А ведь именно к такому единению призывал он, повторяя ошибки, еще в предреволюционные годы зафиксированные А. Белым, который, опасаясь непомерной популяризации «соборной» теории Вяч. Иванова и вульгарности поспешно извлекаемых из нее практических выводов, писал тогда: «Предположим, что мы, зрители, превращены в хоровое начало… Войдем мы в храм-театр, облечемся в белые одежды, увенчаемся гроздьями роз, совершая мистерию… в нужный момент возьмемся за руки и запляшем. Вообразите, читатель, хотя бы на одну минуту себя в этой роли. Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника — мы все: дама в стиле; модерн, биржевый делец, рабочий и член государственного совета? Я уверен, что молитвы наши не совпадут. Дама в стиле модерн помолится какому-нибудь поэту в образе и подобии Диониса, рабочий помолится о сокращении рабочего дня, а член государственного совета, — к какой звезде устремит он свои взоры? Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником»144.
Заблуждения Вяч. Иванова, как это видно из иронической реплики Белого, покоились на иллюзии межклассового единства, которое якобы возможно в русском обществе в недалеком будущем. Такой момент для Вяч. Иванова, и не только для него одного, наступил в первый месяц Февральской революции, когда казалось, что со свержением царизма пришел конец классовой розни и наступило время «всенародного» единочувствия. Между тем уже тогда огромная часть средней буржуазии и {144} вся крупная буржуазия, а с ней и многие из интеллигенции подозрительно взирали на рабочие демонстрации. Конец иллюзии «всенародности», которая питала концепцию Вяч. Иванова, был положен Октябрем. Между тем данная концепция по-прежнему продолжала претендовать на актуальность, понятную лишь ее автору. Составляя на ее базе программу организации новых массовых празднеств, Вяч. Иванов сознательно отвлекался от новых послеоктябрьских условий и, прикрываясь несуществующим единомыслием, выступал против диктатуры пролетариата и против партии, обеспечившей ее установление в России. Поэтому в выдвинутой им программе не нашлось места для пояснения важнейшего вопроса: какой именно класс должен явиться главным творцом празднества в условиях свершившейся пролетарской революции и кто должен наложить на праздничную культуру печать своей идеологии. Укажем еще на одно обстоятельство, которое делало программу Вяч. Иванова чуждой духу и социалистической революции, и порожденного ею массового праздника. Им был миф как объект художественного изображения «всенародного театра-действа» и как идеальная субстанция, создающая единую общность из множества людей, отличающихся друг от друга по уровню культуры, социальному и имущественному статусу.
В годы революции «мифотворчество» по-прежнему оставалось для Вяч. Иванова единственным методом решения проблем художественной и праздничной культуры. Не с образованием и воспитанием, не с приобщением масс к передовой культуре и искусству, а с сохранением «вещей слепоты мифологического миросозерцания», с созданием искусства, целиком ориентирующегося на «миф» — старый или новый, — связывал он рождение новых форм искусства и праздника. «Теперь, — провозглашал он в 1919 г., — нам подлежит знать одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новой игре, в новом зрелище…»145 Метод «заговорного {145} обряда» мы находим и в обосновании программы новых празднеств, где говорится, что «художественная жизнь страны и народное (в частности, внешкольное) образование суть два круга, имеющие разные центры и покрывающие друг друга лишь малою частью своей поверхности», и что «жизнь искусства есть самостоятельная органическая жизнь, не подлежащая расценке и направлению с точки зрения просветительной»146. Это тенденциозное разграничение и противопоставление друг другу двух по-настоящему и глубоко связанных между собой сфер — народного образования и искусства — вытекало как раз из признания Вяч. Ивановым «мифотворчества» как базиса в развитии и художественной культуры, и праздника. Другого объяснения этому дать нельзя.
Какие последствия имело бы принятие программы Вяч. Иванова для всего дела театрально-праздничной культуры в России? В общем виде их еще в дореволюционное время сформулировал А. Белый. «… Бедная Россия, — писал он в уже цитировавшейся нами статье, — ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под вечер погулять на деревню, и вы встретитесь и с хоровым началом (А. Белый имеет в виду уже деградировавший деревенский хоровод. — А. М.), и с коллективным творчеством… нецензурных слов. Вот что значит выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть орхестрами, когда ее пора давно избавить от этих орхестр»147.
Утопизм, причем утопизм крайне консервативного свойства, присущий символистским проектам «соборного» театра или театра-праздника, был не один раз объектом справедливой критики148. Сегодня нет необходимости возвращаться к этому еще раз. Гораздо важнее выявить {146} суть теоретической проблематики, представленной здесь в мистифицированном виде. Это — проблема праздника и праздничности, взятых в очень архаических формах и в этом виде противопоставленных театру буржуазного общества и театру как самостоятельному виду искусства вообще. Это — проблема полной слиянности зрителей и исполнителей в одном праздничном действии, проблема реальной жизни, оформляемой особым образом в ситуации праздника, и противостоящая всему этому проблема театральной рампы, устанавливающей иные отношения между исполнителем и зрителем. Это, наконец, проблема двух типов эстетического поведения, один из которых характеризует праздник, а другой — искусство театра, проблема их сходства и качественного различия.
Рассматривая под этим углом зрения концепцию всенародного театра-праздника, предложенную символистами, в частности Вяч. Ивановым, мы видим здесь четко обозначенное стремление сопоставить между собой праздник и театр по всем тем линиям, о которых мы только что сказали. Но такое сопоставление имеет своеобразный характер. Оно напоминает «испытание» современного, сложившегося в качестве самостоятельного вида искусства, театра праздником, причем праздником не современным, а архаичным, обрядовым, религиозно-мифологическим. Отсюда целый ряд недоразумений, затрудняющих понимание того, что потерял театр, выделившись из обрядового праздника, и что он приобрел в процессе собственной эволюции. По сути дела вся самостоятельная история театра представлялась Вяч. Иванову как путь сплошных утрат, главной из которых была утрата «соборности», т. е. единомысленного, скрепленного мифом или религией, действования коллектива, которое не знало разделения на исполнителей и зрителей, не знало рампы.
Вяч. Иванов полагал, что театру по самому существу его присущ элемент «соборности», что театральное действие органически является «соборным действом» и что упадок театра в буржуазном обществе объясняется главным образом тем, что зритель,
отделенный рампой от сцены, стал анемичен в силу такой именно отстраненности. В этом, считал Вяч. Иванов, заключается порок театра как самостоятельного вида искусства, который {147} неустраним до тех пор, пока зрителю не будет возвращена принадлежавшая некогда ему активная роль, пока в театре не забьется снова оживляющий его пульс «соборности», зовущий слиться всех воедино в общий праздничный сонм.
В свое время А. Таиров, полемизируя с учением о «соборности», высказал ряд соображений, которые позволяют отчасти уяснить суть заблуждения Вяч. Иванова. «Тоска по соборности в театре, — писал он, — находилась в несомненной связи с возникшим в начале XX века стремлением воскресить античный театр… Идея реконструкции, это антикварное стремление и привело, несомненно, целый ряд теоретиков и практиков театра к той гипертрофии участия зрителя в творческом плане театра, идеологическим обоснованием которого и является идея соборности.
Но если мы обратимся… к… античному театру… то мы убедимся, что и он вряд ли вовлекал зрителя “в активное участие в действии”, ибо, в действительности, зритель принимал там активное участие лишь до тех пор, пока античный театр не оформился и не выкристаллизовался как самодовлеющее искусство.
Когда во время религиозных празднеств, в их действенно обрядовом процессе, еще только зачинался театр, зритель действительно играл в нем активную роль, но, по существу, он тогда еще не был и зрителем. Он являл собой тот народ, тот хор верующих, который в активном слиянии с корифеем, в общем с ним религиозном действии выражал свою волю к слиянию с Божеством.
Актер как жрец и хор (зритель) как верующие — такова зачаточная форма доклассического театра.
Но как только театр начал осознавать самого себя, как только он стал конструироваться и оформляться как самостоятельное искусство, он постепенно ослаблял участие в своем действии зрителя, и уже в античной трагедии мы замечаем несомненное умаление той роли, которая предоставлялась в ней хору»149.
{148} Изложив кратко эволюцию греческой трагедии от Эсхила до Еврипида, в ходе которой значение хора все более и более умалялось и, наоборот, возрастала роль актеров, Таиров, в отличие от Вяч. Иванова, утверждал, что во всем этом была позитивная логика, отнюдь не тождественная «упадку». Это была логика развития искусства театра от того его первоначального состояния, когда оно было еще тесно связано с религиозными культами, когда нельзя было еще отличить, где кончается религиозный экстаз и начинается восприятие собственно театрального действия, — к такому его состоянию, когда оно обособляется в качестве самостоятельного художественного явления.
Эта программа, ассимилировавшая замысел Скрябина, поначалу произвела на многих сильное впечатление. Так, «Вестник театра», сообщая об очередном докладе Вяч. Иванова, в котором он излагал свой план действий в области нового театрально-праздничного строительства, писал следующее: «В наши дни много говорится о {142} “коллективном действе”, о “массовом театре”, но конкретные формы такого театра не только не существуют, но даже большинством не вполне реально мыслятся. И потому особенно ценным должно явиться всякое практическое указание, как… в действительности организовать “массовое действо”. Именно такое значение и должен сыграть… доклад Вяч. Иванова. Докладчик, с одной стороны, обосновывает значение “коллективного действа” для всего дела нового искусства, признавая его “выходом из тесных пределов малого искусства в просторы искусства большого, всенародного”. С другой стороны, Вяч. Иванов рисует величественную картину народного празднества, картину, действительно способную увлечь даже защитников старого индивидуалистического театра»142.
Однако очень скоро обнаружилось, что эта программа при всей своей эстетической новизне и привлекательности и кажущейся практичности глубоко чужда как новому театру, так и революционному празднеству и что по этой причине ее невозможно приспособить к нуждам строительства ни первого, ни второго. В области театра это было видно сразу. И до революции, и после нее Вяч. Иванов выступал антагонистом театрального искусства как такового. Уже на советское время пришлась его полемика с Р. Ролланом, которого он упрекал в отстаивании «театра в форме драмы, нравственно оздоравливающей личность, вливающей бодрость в борца, — драмы, воспитывающей в зрителях свободу мысли и расширяющей их умственный кругозор, — драмы преимущественно социальной и героической по содержанию, свободолюбивой и жизнелюбивой по настроению…»143. Из этой полемики особенно отчетливо видно, что идея «всенародного театра-действа» Вяч. Иванова решительно противопоставлялась всякому театру, имеющему сцену и зрительный зал, хотя внешне это противопоставление часто выглядело как отрицание лишь одного «буржуазного» театра.
Какие же обстоятельства делали программу Вяч. Иванова неприемлемой и для массового революционного празднества? На этот вопрос ответить гораздо труднее.
{143} Ведь формально эта программа вроде бы соответствовала специфике праздничной культуры. И тем не менее были обстоятельства принципиального характера, полностью исключающие план Вяч. Иванова из сферы теории именно советского массового революционного праздника.
Составляя свою программу, Вяч. Иванов почти не задумывался над тем, что в годы острейших социальных конфликтов и революционной борьбы невозможно, странно, нелепо говорить о внеклассовых, «всенародных действах» и торжественных праздничных шествиях, объединяющих враждующие между собой слои и группы населения. А ведь именно к такому единению призывал он, повторяя ошибки, еще в предреволюционные годы зафиксированные А. Белым, который, опасаясь непомерной популяризации «соборной» теории Вяч. Иванова и вульгарности поспешно извлекаемых из нее практических выводов, писал тогда: «Предположим, что мы, зрители, превращены в хоровое начало… Войдем мы в храм-театр, облечемся в белые одежды, увенчаемся гроздьями роз, совершая мистерию… в нужный момент возьмемся за руки и запляшем. Вообразите, читатель, хотя бы на одну минуту себя в этой роли. Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника — мы все: дама в стиле; модерн, биржевый делец, рабочий и член государственного совета? Я уверен, что молитвы наши не совпадут. Дама в стиле модерн помолится какому-нибудь поэту в образе и подобии Диониса, рабочий помолится о сокращении рабочего дня, а член государственного совета, — к какой звезде устремит он свои взоры? Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником»144.
Заблуждения Вяч. Иванова, как это видно из иронической реплики Белого, покоились на иллюзии межклассового единства, которое якобы возможно в русском обществе в недалеком будущем. Такой момент для Вяч. Иванова, и не только для него одного, наступил в первый месяц Февральской революции, когда казалось, что со свержением царизма пришел конец классовой розни и наступило время «всенародного» единочувствия. Между тем уже тогда огромная часть средней буржуазии и {144} вся крупная буржуазия, а с ней и многие из интеллигенции подозрительно взирали на рабочие демонстрации. Конец иллюзии «всенародности», которая питала концепцию Вяч. Иванова, был положен Октябрем. Между тем данная концепция по-прежнему продолжала претендовать на актуальность, понятную лишь ее автору. Составляя на ее базе программу организации новых массовых празднеств, Вяч. Иванов сознательно отвлекался от новых послеоктябрьских условий и, прикрываясь несуществующим единомыслием, выступал против диктатуры пролетариата и против партии, обеспечившей ее установление в России. Поэтому в выдвинутой им программе не нашлось места для пояснения важнейшего вопроса: какой именно класс должен явиться главным творцом празднества в условиях свершившейся пролетарской революции и кто должен наложить на праздничную культуру печать своей идеологии. Укажем еще на одно обстоятельство, которое делало программу Вяч. Иванова чуждой духу и социалистической революции, и порожденного ею массового праздника. Им был миф как объект художественного изображения «всенародного театра-действа» и как идеальная субстанция, создающая единую общность из множества людей, отличающихся друг от друга по уровню культуры, социальному и имущественному статусу.
В годы революции «мифотворчество» по-прежнему оставалось для Вяч. Иванова единственным методом решения проблем художественной и праздничной культуры. Не с образованием и воспитанием, не с приобщением масс к передовой культуре и искусству, а с сохранением «вещей слепоты мифологического миросозерцания», с созданием искусства, целиком ориентирующегося на «миф» — старый или новый, — связывал он рождение новых форм искусства и праздника. «Теперь, — провозглашал он в 1919 г., — нам подлежит знать одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новой игре, в новом зрелище…»145 Метод «заговорного {145} обряда» мы находим и в обосновании программы новых празднеств, где говорится, что «художественная жизнь страны и народное (в частности, внешкольное) образование суть два круга, имеющие разные центры и покрывающие друг друга лишь малою частью своей поверхности», и что «жизнь искусства есть самостоятельная органическая жизнь, не подлежащая расценке и направлению с точки зрения просветительной»146. Это тенденциозное разграничение и противопоставление друг другу двух по-настоящему и глубоко связанных между собой сфер — народного образования и искусства — вытекало как раз из признания Вяч. Ивановым «мифотворчества» как базиса в развитии и художественной культуры, и праздника. Другого объяснения этому дать нельзя.
Какие последствия имело бы принятие программы Вяч. Иванова для всего дела театрально-праздничной культуры в России? В общем виде их еще в дореволюционное время сформулировал А. Белый. «… Бедная Россия, — писал он в уже цитировавшейся нами статье, — ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под вечер погулять на деревню, и вы встретитесь и с хоровым началом (А. Белый имеет в виду уже деградировавший деревенский хоровод. — А. М.), и с коллективным творчеством… нецензурных слов. Вот что значит выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть орхестрами, когда ее пора давно избавить от этих орхестр»147.
«Соборное действо» и проблема театральной рампы
Утопизм, причем утопизм крайне консервативного свойства, присущий символистским проектам «соборного» театра или театра-праздника, был не один раз объектом справедливой критики148. Сегодня нет необходимости возвращаться к этому еще раз. Гораздо важнее выявить {146} суть теоретической проблематики, представленной здесь в мистифицированном виде. Это — проблема праздника и праздничности, взятых в очень архаических формах и в этом виде противопоставленных театру буржуазного общества и театру как самостоятельному виду искусства вообще. Это — проблема полной слиянности зрителей и исполнителей в одном праздничном действии, проблема реальной жизни, оформляемой особым образом в ситуации праздника, и противостоящая всему этому проблема театральной рампы, устанавливающей иные отношения между исполнителем и зрителем. Это, наконец, проблема двух типов эстетического поведения, один из которых характеризует праздник, а другой — искусство театра, проблема их сходства и качественного различия.
Рассматривая под этим углом зрения концепцию всенародного театра-праздника, предложенную символистами, в частности Вяч. Ивановым, мы видим здесь четко обозначенное стремление сопоставить между собой праздник и театр по всем тем линиям, о которых мы только что сказали. Но такое сопоставление имеет своеобразный характер. Оно напоминает «испытание» современного, сложившегося в качестве самостоятельного вида искусства, театра праздником, причем праздником не современным, а архаичным, обрядовым, религиозно-мифологическим. Отсюда целый ряд недоразумений, затрудняющих понимание того, что потерял театр, выделившись из обрядового праздника, и что он приобрел в процессе собственной эволюции. По сути дела вся самостоятельная история театра представлялась Вяч. Иванову как путь сплошных утрат, главной из которых была утрата «соборности», т. е. единомысленного, скрепленного мифом или религией, действования коллектива, которое не знало разделения на исполнителей и зрителей, не знало рампы.
Вяч. Иванов полагал, что театру по самому существу его присущ элемент «соборности», что театральное действие органически является «соборным действом» и что упадок театра в буржуазном обществе объясняется главным образом тем, что зритель,
отделенный рампой от сцены, стал анемичен в силу такой именно отстраненности. В этом, считал Вяч. Иванов, заключается порок театра как самостоятельного вида искусства, который {147} неустраним до тех пор, пока зрителю не будет возвращена принадлежавшая некогда ему активная роль, пока в театре не забьется снова оживляющий его пульс «соборности», зовущий слиться всех воедино в общий праздничный сонм.
А. Таиров и его критика «соборности»
В свое время А. Таиров, полемизируя с учением о «соборности», высказал ряд соображений, которые позволяют отчасти уяснить суть заблуждения Вяч. Иванова. «Тоска по соборности в театре, — писал он, — находилась в несомненной связи с возникшим в начале XX века стремлением воскресить античный театр… Идея реконструкции, это антикварное стремление и привело, несомненно, целый ряд теоретиков и практиков театра к той гипертрофии участия зрителя в творческом плане театра, идеологическим обоснованием которого и является идея соборности.
Но если мы обратимся… к… античному театру… то мы убедимся, что и он вряд ли вовлекал зрителя “в активное участие в действии”, ибо, в действительности, зритель принимал там активное участие лишь до тех пор, пока античный театр не оформился и не выкристаллизовался как самодовлеющее искусство.
Когда во время религиозных празднеств, в их действенно обрядовом процессе, еще только зачинался театр, зритель действительно играл в нем активную роль, но, по существу, он тогда еще не был и зрителем. Он являл собой тот народ, тот хор верующих, который в активном слиянии с корифеем, в общем с ним религиозном действии выражал свою волю к слиянию с Божеством.
Актер как жрец и хор (зритель) как верующие — такова зачаточная форма доклассического театра.
Но как только театр начал осознавать самого себя, как только он стал конструироваться и оформляться как самостоятельное искусство, он постепенно ослаблял участие в своем действии зрителя, и уже в античной трагедии мы замечаем несомненное умаление той роли, которая предоставлялась в ней хору»149.
{148} Изложив кратко эволюцию греческой трагедии от Эсхила до Еврипида, в ходе которой значение хора все более и более умалялось и, наоборот, возрастала роль актеров, Таиров, в отличие от Вяч. Иванова, утверждал, что во всем этом была позитивная логика, отнюдь не тождественная «упадку». Это была логика развития искусства театра от того его первоначального состояния, когда оно было еще тесно связано с религиозными культами, когда нельзя было еще отличить, где кончается религиозный экстаз и начинается восприятие собственно театрального действия, — к такому его состоянию, когда оно обособляется в качестве самостоятельного художественного явления.