Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 640
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
{9} Часть перваяОбщетеоретические вопросы праздника как социально-эстетического феномена
I. Постановка проблемы. О понятии праздника
II. Проблема праздника в научной литературе XIX – XX вв.Краткий обзор общих концепций праздника
III. Праздник и общение. К вопросу о социальной сущности праздника
IV. «Праздничное время», «праздничное мироощущение» и «праздничная свобода»
{133} V. Праздник и искусство. К вопросу о специфике праздничного выразительно-игрового поведения
{178} Часть втораяПраздник и революция
I. Празднества Великой Французской революции 1789 – 1793 гг.
II. Праздничность социалистической революции как понятие марксистско-ленинской эстетики
III. Октябрьская революция и зарождение советского массового празднества
IV. Ранний советский массовый праздник. Его праздничность, функции и обрядово-зрелищные формы
V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
Потом контрреволюция, возглавляемая юнкерами. Окончательное изгнание буржуазии. Раздастся вопль мировой буржуазии, громкий, пронзительный вопль, будто испускаемый сотнями {324} корабельных сирен В то время как Советская власть трудится, рушится старый мир. На берегах Невы пылают пожары и грохочут взрывы, огромные столбы дыма застилают реку. Когда дым рассеивается, загорается яркий свет. “Да здравствует III Интернационал!” Все кончается апофеозом. Из могучих колонн, которые когда-то были украшены изображениями носов кораблей, восхваляющими торговлю, полыхает к небу яркое пламя Нева изрыгает фейерверки, и тысячи красных звезд — эмблемы РСФСР — загораются над публикой. Звучит “Интернационал”. Четверть миллиона зрителей и исполнителей слились уже в единую массу, среди которой дефилирует победоносная Советская Армия. Четыре часа… уже светает»312.
Этих двух описаний достаточно, чтобы составить живое представление о содержании массовых постановок, устраиваемых в Петрограде 1920 г., об их исключительном масштабе, в дальнейшем уже никогда более не повторявшемся в спектаклях данного жанра Чем же была вызвана масштабность этих постановок под открытым небом? Ссылкой на какую-то одну причину или одно обстоятельство нельзя ответить на этот вопрос, и поэтому мы постараемся дать несколько развернутое объяснение, проливающее свет на социологическую и эстетико-культурную стороны петроградских инсценировок как конкретного явления и как особого жанра советской празднично-театральной культуры.
Петроградские монументальные постановки стали возможны лишь в 1920 г., и это не было случайностью Они совпали с периодом победоносного завершения гражданской войны, когда, как говорил Луначарский в связи с намечавшимся Первомаем 1920 г., «стало ясно, что враг нас не задушит, что главная петля, висевшая у нас на шее, нами разорвана, и мы заслужили, чтобы нынешний первый май стал праздником веселым»313. Разгром контрреволюции, изгнание (хотя еще и не окончательное) интервентов с территории России и других советских республик вызвали необычайное массовое воодушевление, сопоставимое с тем, что пережил наш народ в мае 1945 г. в связи с победой над фашистской Германией Устроители {325} петроградских постановок, несомненно, считались с этим, пожалуй, самым существенным обстоятельством, планируя торжества на лето и осень 1920 г. План этот включал «военную инсценировку против белой Польши» на ступенях Инженерного замка, постановку «Взятие Бастилии» в Летнем саду, инсценировки в
память июльских дней у Нарвских ворот, «Праздник обороны Петрограда» на площади перед Исаакиевским собором. План не осуществился, но и то, что было сделано, вполне можно назвать величественным памятником победе Советской Республики над многочисленными внешними врагами, тем редким памятником, который более ни разу после якобинских празднеств не создавался в мире. Не случайно Ромен Роллан, мечтавший о возрождении театра в форме революционного празднества, но не нашедший во Франции для того «почвы» — «самого Народа», именно в петроградских постановках усмотрел нечто вроде великого художественного эксперимента. «Лишь один народ, — писал он в послесловии к русскому изданию “Лилюли”, — бодрствовал, за всех творя дело, от которого другие уклонились: дело Октября, в Ленинграде и Москве, — это были строители нового мира. Создавая общество заново, они созидали также и новое искусство. Лишь впоследствии… я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумительным цветением которого — цветением варварским, беспорядочным, но захватывающим — были празднества Революции в 1920 году в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом участие!»314
Конкретизируя причины расцвета постановок под открытым небом летом 1920 г. и отыскивая другие факторы, воздействующие на их форму и масштаб, необходимо указать на связь этих постановок с агитационной работой, проводившейся партией в данный период. Интерес партии и Советской власти к массовым празднествам в годы революции определялся задачами текущего момента, которые, видоизменяясь сообразно той или иной политической злобе дня, тем не менее имели одно содержание. Это — пропаганда коммунизма, формирование в массах коммунистического мировоззрения. Петроградские {326} постановки 1920 г. и вообще инсценировка как жанр советской праздничной культуры органично примыкали к коммунистической агитации, решая ее вопросы в соответствии с тогдашними историческими условиями и сообразно собственным возможностям. Какие же вопросы коммунистической агитации выдвигались партией на первый план в тот период и как это отразилось на природе данного жанра?
После Октября на протяжении многих лет проводимая партией политическая работа сводилась к защите завоеваний революции. Ее основной смысл состоял в пробуждении у трудящихся понимания социальной победы, ибо, как говорил в этой связи Ленин, «рабочие и крестьяне еще недостаточно верят в свои силы, они слишком привыкли, в силу вековой традиции, ждать указки сверху. Они еще не
вполне освоились с тем, что пролетариат есть класс господствующий, в их среде есть еще элементы, которые запуганы, придавлены, воображают, что они должны пройти гнусную школу буржуазии»315.
Родившиеся в Пролеткульте инсценировки и были одним из тех агитационных средств, с помощью которых и решалась сформулированная Лениным задача воспитания в массах сознания класса господствующего, чувства ответственности за судьбы революции, воинского героизма, самоотверженности, настойчивости и т. п. Инсценировка была агитационным жанром, рассчитанным на предельно широкий круг участников и зрителей. Она предполагала максимум популярности, не была чужда даже занимательности и почти всегда строилась по закону прямого социально-психологического воздействия на отдельную личность. Определение этого закона — «эмоциональное заражение», а суть его — власть коллектива, основанная на непосредственном контакте множества вместе собравшихся людей, воспринимающих передовые идеи времени. С этой точки зрения тенденция к чисто количественному возрастанию числа участников-непрофессионалов и зрителей была для инсценировки отнюдь не формальностью. Она основывалась на стремлении не только охватить большое количество лиц воспитательной работой, но и создать благоприятную для ускоренного воспитания социально-психологическую {327} атмосферу, которая невозможна, если на представление собралось несколько десятков или даже сотен человек, но легко возникает при стечении десятков тысяч людей. Эффекту «эмоционального заражения» в инсценировке как жанре советской праздничной культуры способствовала и другая тенденция, нашедшая в петроградских постановках свое завершение. Мы имеем в виду окончательный выход инсценировки на открытый воздух. С учетом этих особенностей инсценировки только и может быть понят интересный факт, содержащийся в приводимом выше описании «Мистерии освобожденного труда» и характеризующий огромную силу ее воздействия на зрителя: «Один из шведских железнодорожников, который второй лишь день находится в России, восторженно говорит: “Здесь человек в течение одного часа больше понял социализм сердцем, чем дома головой, после прочтения целой библиотеки!”»316 Приводя это высказывание шведского рабочего, автор описания объяснял эффект воздействия на него инсценировки так: «Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульптура, живопись и музыка — объединились для служения первомайской пропаганде и пролетарской идее… Исполненная мистерия — результат “коллективной творческой работы”… Движение масс на сцене — выпрямление спин рабов, взмахи бичей, устремление угнетенных вверх, танцы вокруг трона буржуя — не были грубыми, они
были стилизованными, сдержанными, как в балете. Только сражение между массами и войском на большом огороженном пространстве перед сценой разворачивалось как подлинная драматическая реальность»317. Это — правильное объяснение, Но оно недостаточно для понимания специфики агитвоздействия петроградских постановок на сознание масс, выражающейся и в том, что нередко массы в порыве достигшего предела возбуждения решались на прямое «вхождение» в инсценируемое действие. Вот почему, кроме силы объединившихся разных видов искусства, здесь приходится принимать во внимание другие факторы, в частности эффект «эмоционального заражения», возникающий при стечении десятков тысяч людей, которые контактируют между собой не только опосредованно, через {328} агитпредставление, но и непосредственно, через тела, тесно прижатые друг к другу, благодаря чему одни и те же эмоциональные реакции, подобно электрическому разряду, пронизывают всех без исключения собравшихся Так, надо полагать, складывалась специфика воздействия инсценировки на открытом воздухе, результатом которого, судя по описаниям, было не просто приобщение к коммунистическим идеям, их, как удачно выразился шведский железнодорожник, «понимание сердцем», но буквально перерождение толпы в хорошо организованный коллектив, единый в своих эмоциональных оценках, касающихся дальнейших судеб революции, диктатуры рабочего класса и социализма. В силу этих свойств инсценировки содействовали воспитанию в пролетарских массах сознания класса господствующего, обостряя присущее им чувство социальной ответственности до таких размеров, когда готовность к самопожертвованию становилась нормой существования, а будущее казалось им уже более важным, чем настоящее и их собственная судьба.
Сказанного об инсценировке достаточно, чтобы поставить еще один, углубляющий их социологическую функцию, вопрос. Имела ли проводимая с ее помощью работа по коммунистическому воспитанию свои ограничения и пределы? Да, имела. Стихия коллективной психологии, которую периодически воспроизводили постановки под открытым небом, не поднималась до уровня, обозначенного понятием идейно-теоретического содержания социализма. Одна из причин этого — заданная в инсценировке установка на популярность и доходчивость, определявшаяся культурным уровнем аудитории, на которую она была рассчитана Отсюда присущее инсценировке отставание как в самой постановке, так и в решении идейно-воспитательных задач по сравнению с тем, как данные задачи формулировались Лениным и партией. Возьмем, к примеру, все тот же вопрос относительно понимания пролетариатом того, что с победой революции он стал господствующим классом. У Ленина он конкретизирован предельно четко. Для Ленина осознать себя господствующим классом означало понять содержание социалистической революции как нечто совершенно особенное и принципиально отличающееся от содержания революции буржуазной; оно состоит в «созидательной работе», осуществляемой
{329} «только при самостоятельном историческом творчестве большинства населения, прежде всего большинства трудящихся»318.
Так ставил Ленин вопрос о «господствующем классе» в ситуации социалистической революции, усматривая его смысл в «созидательной работе» трудящихся масс. Иначе обстояло дело с этим вопросом в инсценировках, в целом рассчитанных на психологию толпы и говоривших с ней ее же языком, т. е. языком чувств и эмоций. Широкие массы шли в революцию прежде всего для того, чтобы избавиться от не угодного им общественного строя, разрушить его. Ими руководила ненависть к эксплуататорам, сознание невозможности больше терпеть, далее жить в существующих условиях. Отрицательная, разрушительная сторона революции была отчетливо видна трудящимся. Что же касается позитивной программы социалистической революции, то она гораздо менее была понятна массам. В первые годы после Октября трудящиеся массы еще не были в состоянии представить конкретно принципы и путь построения нового общества, новой культуры. Это было доступно тогда лишь авангарду пролетариата — коммунистической партии. Естественно, массы не могли самостоятельно осознать разрушительную и созидательную роль революции. По этой причине разрушительное начало революции оказалось запечатленным в инсценировках ярче, выразительнее, нежели ее положительное начало.
Да, Октябрьская революция — главная тема инсценировок. Эта тема присутствует здесь даже в том случае, если инсценировка обращается к эпизодам далекой истории, к прошлому классовой борьбы, ибо это прошлое нужно здесь для того, чтобы показать, каким длительным и трудным был путь народных масс к социальной свободе, и одновременно восславить победу Октября на фоне больших и малых поражений предшествовавшего ему освободительного движения. Да, Октябрь предстает в инсценировках как коренной поворот в истории, как начало новой эры в судьбах России и всего мира. Да, в инсценировках утверждается народ как движущая сила истории. Но при всем том характер разработки темы социалистической революции в инсценировках отличается
Этих двух описаний достаточно, чтобы составить живое представление о содержании массовых постановок, устраиваемых в Петрограде 1920 г., об их исключительном масштабе, в дальнейшем уже никогда более не повторявшемся в спектаклях данного жанра Чем же была вызвана масштабность этих постановок под открытым небом? Ссылкой на какую-то одну причину или одно обстоятельство нельзя ответить на этот вопрос, и поэтому мы постараемся дать несколько развернутое объяснение, проливающее свет на социологическую и эстетико-культурную стороны петроградских инсценировок как конкретного явления и как особого жанра советской празднично-театральной культуры.
Петроградские монументальные постановки стали возможны лишь в 1920 г., и это не было случайностью Они совпали с периодом победоносного завершения гражданской войны, когда, как говорил Луначарский в связи с намечавшимся Первомаем 1920 г., «стало ясно, что враг нас не задушит, что главная петля, висевшая у нас на шее, нами разорвана, и мы заслужили, чтобы нынешний первый май стал праздником веселым»313. Разгром контрреволюции, изгнание (хотя еще и не окончательное) интервентов с территории России и других советских республик вызвали необычайное массовое воодушевление, сопоставимое с тем, что пережил наш народ в мае 1945 г. в связи с победой над фашистской Германией Устроители {325} петроградских постановок, несомненно, считались с этим, пожалуй, самым существенным обстоятельством, планируя торжества на лето и осень 1920 г. План этот включал «военную инсценировку против белой Польши» на ступенях Инженерного замка, постановку «Взятие Бастилии» в Летнем саду, инсценировки в
память июльских дней у Нарвских ворот, «Праздник обороны Петрограда» на площади перед Исаакиевским собором. План не осуществился, но и то, что было сделано, вполне можно назвать величественным памятником победе Советской Республики над многочисленными внешними врагами, тем редким памятником, который более ни разу после якобинских празднеств не создавался в мире. Не случайно Ромен Роллан, мечтавший о возрождении театра в форме революционного празднества, но не нашедший во Франции для того «почвы» — «самого Народа», именно в петроградских постановках усмотрел нечто вроде великого художественного эксперимента. «Лишь один народ, — писал он в послесловии к русскому изданию “Лилюли”, — бодрствовал, за всех творя дело, от которого другие уклонились: дело Октября, в Ленинграде и Москве, — это были строители нового мира. Создавая общество заново, они созидали также и новое искусство. Лишь впоследствии… я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумительным цветением которого — цветением варварским, беспорядочным, но захватывающим — были празднества Революции в 1920 году в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом участие!»314
Конкретизируя причины расцвета постановок под открытым небом летом 1920 г. и отыскивая другие факторы, воздействующие на их форму и масштаб, необходимо указать на связь этих постановок с агитационной работой, проводившейся партией в данный период. Интерес партии и Советской власти к массовым празднествам в годы революции определялся задачами текущего момента, которые, видоизменяясь сообразно той или иной политической злобе дня, тем не менее имели одно содержание. Это — пропаганда коммунизма, формирование в массах коммунистического мировоззрения. Петроградские {326} постановки 1920 г. и вообще инсценировка как жанр советской праздничной культуры органично примыкали к коммунистической агитации, решая ее вопросы в соответствии с тогдашними историческими условиями и сообразно собственным возможностям. Какие же вопросы коммунистической агитации выдвигались партией на первый план в тот период и как это отразилось на природе данного жанра?
После Октября на протяжении многих лет проводимая партией политическая работа сводилась к защите завоеваний революции. Ее основной смысл состоял в пробуждении у трудящихся понимания социальной победы, ибо, как говорил в этой связи Ленин, «рабочие и крестьяне еще недостаточно верят в свои силы, они слишком привыкли, в силу вековой традиции, ждать указки сверху. Они еще не
вполне освоились с тем, что пролетариат есть класс господствующий, в их среде есть еще элементы, которые запуганы, придавлены, воображают, что они должны пройти гнусную школу буржуазии»315.
Родившиеся в Пролеткульте инсценировки и были одним из тех агитационных средств, с помощью которых и решалась сформулированная Лениным задача воспитания в массах сознания класса господствующего, чувства ответственности за судьбы революции, воинского героизма, самоотверженности, настойчивости и т. п. Инсценировка была агитационным жанром, рассчитанным на предельно широкий круг участников и зрителей. Она предполагала максимум популярности, не была чужда даже занимательности и почти всегда строилась по закону прямого социально-психологического воздействия на отдельную личность. Определение этого закона — «эмоциональное заражение», а суть его — власть коллектива, основанная на непосредственном контакте множества вместе собравшихся людей, воспринимающих передовые идеи времени. С этой точки зрения тенденция к чисто количественному возрастанию числа участников-непрофессионалов и зрителей была для инсценировки отнюдь не формальностью. Она основывалась на стремлении не только охватить большое количество лиц воспитательной работой, но и создать благоприятную для ускоренного воспитания социально-психологическую {327} атмосферу, которая невозможна, если на представление собралось несколько десятков или даже сотен человек, но легко возникает при стечении десятков тысяч людей. Эффекту «эмоционального заражения» в инсценировке как жанре советской праздничной культуры способствовала и другая тенденция, нашедшая в петроградских постановках свое завершение. Мы имеем в виду окончательный выход инсценировки на открытый воздух. С учетом этих особенностей инсценировки только и может быть понят интересный факт, содержащийся в приводимом выше описании «Мистерии освобожденного труда» и характеризующий огромную силу ее воздействия на зрителя: «Один из шведских железнодорожников, который второй лишь день находится в России, восторженно говорит: “Здесь человек в течение одного часа больше понял социализм сердцем, чем дома головой, после прочтения целой библиотеки!”»316 Приводя это высказывание шведского рабочего, автор описания объяснял эффект воздействия на него инсценировки так: «Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульптура, живопись и музыка — объединились для служения первомайской пропаганде и пролетарской идее… Исполненная мистерия — результат “коллективной творческой работы”… Движение масс на сцене — выпрямление спин рабов, взмахи бичей, устремление угнетенных вверх, танцы вокруг трона буржуя — не были грубыми, они
были стилизованными, сдержанными, как в балете. Только сражение между массами и войском на большом огороженном пространстве перед сценой разворачивалось как подлинная драматическая реальность»317. Это — правильное объяснение, Но оно недостаточно для понимания специфики агитвоздействия петроградских постановок на сознание масс, выражающейся и в том, что нередко массы в порыве достигшего предела возбуждения решались на прямое «вхождение» в инсценируемое действие. Вот почему, кроме силы объединившихся разных видов искусства, здесь приходится принимать во внимание другие факторы, в частности эффект «эмоционального заражения», возникающий при стечении десятков тысяч людей, которые контактируют между собой не только опосредованно, через {328} агитпредставление, но и непосредственно, через тела, тесно прижатые друг к другу, благодаря чему одни и те же эмоциональные реакции, подобно электрическому разряду, пронизывают всех без исключения собравшихся Так, надо полагать, складывалась специфика воздействия инсценировки на открытом воздухе, результатом которого, судя по описаниям, было не просто приобщение к коммунистическим идеям, их, как удачно выразился шведский железнодорожник, «понимание сердцем», но буквально перерождение толпы в хорошо организованный коллектив, единый в своих эмоциональных оценках, касающихся дальнейших судеб революции, диктатуры рабочего класса и социализма. В силу этих свойств инсценировки содействовали воспитанию в пролетарских массах сознания класса господствующего, обостряя присущее им чувство социальной ответственности до таких размеров, когда готовность к самопожертвованию становилась нормой существования, а будущее казалось им уже более важным, чем настоящее и их собственная судьба.
Сказанного об инсценировке достаточно, чтобы поставить еще один, углубляющий их социологическую функцию, вопрос. Имела ли проводимая с ее помощью работа по коммунистическому воспитанию свои ограничения и пределы? Да, имела. Стихия коллективной психологии, которую периодически воспроизводили постановки под открытым небом, не поднималась до уровня, обозначенного понятием идейно-теоретического содержания социализма. Одна из причин этого — заданная в инсценировке установка на популярность и доходчивость, определявшаяся культурным уровнем аудитории, на которую она была рассчитана Отсюда присущее инсценировке отставание как в самой постановке, так и в решении идейно-воспитательных задач по сравнению с тем, как данные задачи формулировались Лениным и партией. Возьмем, к примеру, все тот же вопрос относительно понимания пролетариатом того, что с победой революции он стал господствующим классом. У Ленина он конкретизирован предельно четко. Для Ленина осознать себя господствующим классом означало понять содержание социалистической революции как нечто совершенно особенное и принципиально отличающееся от содержания революции буржуазной; оно состоит в «созидательной работе», осуществляемой
{329} «только при самостоятельном историческом творчестве большинства населения, прежде всего большинства трудящихся»318.
Так ставил Ленин вопрос о «господствующем классе» в ситуации социалистической революции, усматривая его смысл в «созидательной работе» трудящихся масс. Иначе обстояло дело с этим вопросом в инсценировках, в целом рассчитанных на психологию толпы и говоривших с ней ее же языком, т. е. языком чувств и эмоций. Широкие массы шли в революцию прежде всего для того, чтобы избавиться от не угодного им общественного строя, разрушить его. Ими руководила ненависть к эксплуататорам, сознание невозможности больше терпеть, далее жить в существующих условиях. Отрицательная, разрушительная сторона революции была отчетливо видна трудящимся. Что же касается позитивной программы социалистической революции, то она гораздо менее была понятна массам. В первые годы после Октября трудящиеся массы еще не были в состоянии представить конкретно принципы и путь построения нового общества, новой культуры. Это было доступно тогда лишь авангарду пролетариата — коммунистической партии. Естественно, массы не могли самостоятельно осознать разрушительную и созидательную роль революции. По этой причине разрушительное начало революции оказалось запечатленным в инсценировках ярче, выразительнее, нежели ее положительное начало.
Да, Октябрьская революция — главная тема инсценировок. Эта тема присутствует здесь даже в том случае, если инсценировка обращается к эпизодам далекой истории, к прошлому классовой борьбы, ибо это прошлое нужно здесь для того, чтобы показать, каким длительным и трудным был путь народных масс к социальной свободе, и одновременно восславить победу Октября на фоне больших и малых поражений предшествовавшего ему освободительного движения. Да, Октябрь предстает в инсценировках как коренной поворот в истории, как начало новой эры в судьбах России и всего мира. Да, в инсценировках утверждается народ как движущая сила истории. Но при всем том характер разработки темы социалистической революции в инсценировках отличается
1 ... 25 26 27 28 29 30 31 32 ... 36