Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 627
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
{9} Часть перваяОбщетеоретические вопросы праздника как социально-эстетического феномена
I. Постановка проблемы. О понятии праздника
II. Проблема праздника в научной литературе XIX – XX вв.Краткий обзор общих концепций праздника
III. Праздник и общение. К вопросу о социальной сущности праздника
IV. «Праздничное время», «праздничное мироощущение» и «праздничная свобода»
{133} V. Праздник и искусство. К вопросу о специфике праздничного выразительно-игрового поведения
{178} Часть втораяПраздник и революция
I. Празднества Великой Французской революции 1789 – 1793 гг.
II. Праздничность социалистической революции как понятие марксистско-ленинской эстетики
III. Октябрьская революция и зарождение советского массового празднества
IV. Ранний советский массовый праздник. Его праздничность, функции и обрядово-зрелищные формы
V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
{376} пути паровозов — вот основные элементы, на различной комбинации которых строились массовые зрелища 30‑х годов.
По сравнению с петроградскими постановками 1920 г. в зрелищах 30‑х годов сильнее проявилось влияние самодеятельности. В массовых постановках этого времени участвовали и воинские части, но все-таки главной опорой для них были коллективы художественной самодеятельности и спортивные общества. В этом смысле зрелища 30‑х годов отчасти исправили организационную ошибку петроградских инсценировок 20‑го года. Другое дело, что модная тогда идея индустриализации зрелищ, при которой свет, звук, машинерия считались более важными, чем игра актера или массовка, оказала свое влияние на постановщиков. Некоторые из них подчинялись ей при выборе главных выразительных средств, а это вело к умалению роли человеческого фактора, к вытеснению его с центрального места на второстепенное. Не следует, однако, думать, что массам в зрелищах 30‑х годов отводилась только роль статистов, демонстрирующих маневренные движения. Коллективное хоровое пение, игры, пляски, спортивные соревнования, многотысячное принятие присяги, отдача рапортов — вот те новые элементы, которые показывают, что в этих зрелищах делались попытки включения всех (не только прямых участников) в происходящее действие. Но не следует и преувеличивать значение этих попыток. Ведь они проводились в пределах зрелищного жанра, у которого весьма и весьма ограниченные возможности для развертывания массовой самодеятельности, для включения масс в соучастие. И не случайно С. Радлов, который руководил как режиссер постановкой многих зрелищ этого периода, писал в середине 30‑х годов: «При всей высокой профессиональной технике режиссерского проведения этих постановок… мы не только не показывали образчиков искусства профессионального, а в сущности очень скромно и скудно пользовались искусством самодеятельным»358.
Широкому развертыванию самодеятельного искусства препятствовали здесь во многом внешние причины: кампанейский характер проведения зрелищ, отсутствие {377} постоянного действующего организационного органа, удобных для постановок мест и т. д. Но главной причиной все же было само зрелище, его жанровая природа, вынуждавшая режиссеров относиться к массам как к материалу для всевозможных внешних эффектов.
В 30‑е годы многие режиссеры, судя по всему, разделяли иллюзию по поводу якобы существующей возможности обыкновенное зрелище превратить в празднество. Такое впечатление возникает, когда знакомишься с их творческой практикой, в которой зрелища занимают доминирующее положение, но особенно с их идеальными устремлениями, по-своему интересными, но тем не менее не выходящими за границы зрелищного жанра. Сошлемся в качестве примера на тогдашние замыслы Радлова, рассчитанные на реализацию выдвинутой им еще в начале 20‑х годов «драгоценной идеи народных празднеств» Согласно этим замыслам, к празднику якобы вели два реальных пути. Первый из них сводился «к широкой демонстрации самодеятельного искусства, организованного, направляемого искусством профессиональной режиссуры»
359. Этот тип массового празднества режиссер не мыслил без заранее обдуманного и подробно разработанного сценария, при котором точно выверенные отдельные сценические задания поручались бы тем или иным коллективам художественной самодеятельности для подготовки на местах. Другие драматургические элементы этого массового празднества должны были возникнуть на основе учета того лучшего, что было отобрано на конкурсах самодеятельного искусства, уже существующего и себя проявившего. Таким образом, Радлов представлял праздник как своеобразное соревнование в мастерстве между отдельными самодеятельными группами, приглашенными исполнять те или иные эпизоды сценария. Последний должен был иметь четкую драматургическую линию, твердый драматургический каркас и ни в коем случае не строиться по принципу механически соединяющихся концертно-эстрадных номеров.
Другой путь к празднику, намеченный в 30‑е годы Радловым, строился на сочетании игры профессиональных актеров с игрой участников художественной самодеятельности {378} в пределах одной сценической площадки. (В первом варианте актеры-профессионалы отсутствовали, но был профессиональный режиссер.) «… Высокоталантливое, вдохновенное исполнительство, — писал режиссер, — способно сильнее заразить, сильнее обогатить творцов самодеятельного искусства, которые встретятся на одной площадке, на одной работе, лицом к лицу и плечом к плечу с талантливыми профессиональными актерами… Я мечтаю о спектакле, который будет одновременно и профессиональным и самодеятельным… На осуществление этой задачи я намерен двинуться совместно с полным коллективом театра, мною руководимого, причем актеры этого театра должны исполнять двойную функцию: и исполнителей центральных ролей, и организаторов, вдохновителей, инструкторов тех самодеятельных групп, к которым они будут прикреплены, которые они будут подготовлять в течение долгой предварительной репетиционной работы… Мы проведем подробнейшие беседы об историческом моменте, нами изображаемом, обо всех деталях… и характере исполняемых образов, случаев, событий. Мы постараемся в такой степени захватить участников на местах, чтобы они чувствовали себя не только нашими товарищами по исполнению спектакля, но и участниками его сочинения, чтобы в дни немногих коллективных репетиций, когда мы сойдемся все вместе, слить долгую единовременную работу
, разбросанную на местах, в единое монументальное целое, чтобы к этому все участники нашего спектакля соединились не как статисты, не как миманс, не как “пушечное мясо” для эффектных театральных массовок, но как полноправные участники спектакля, содержанием которого, политическим смыслом которого они заражены и захвачены вместе с профессиональным коллективом и не менее профессионального коллектива»360.
Замысел Радлова ни в том, ни в другом варианте не был реализован. Но очевидно, что его осуществление не решило бы проблемы создания массового праздника. Претензия же на решение именно этой проблемы в данном замысле содержалась, но только потому, что ни ее автор, ни эстетика 30‑х годов в целом не могли {379} еще определить разницу между праздником и зрелищем. Определенная теоретическая ясность в этот вопрос была внесена лишь в начале 60‑х годов. В этом большая роль принадлежит творческой лаборатории массовых праздников и зрелищ, созданной при ВТО в 1960 г. В выступлениях ее участников — Б. Н. Глан, М. С. Местечкина, И. М. Туманова и других были даны точные определения понятий «праздник» и «зрелище», одно из которых мы хотим привести.
«Массовый праздник, — говорил И. М. Туманов на одном из занятий лаборатории ВТО, — как правило, не предусматривает локальной сценической площадки и по существу не имеет границ, в то время как массовое зрелище всегда вписывается в определенную сценическую площадку и локализуется четкими границами. Массовый праздник предполагает одновременное возникновение многочисленных очагов… действия, причем его участники сами выбирают наиболее интересный для них в данную минуту объект, а массовое зрелище сосредоточивает внимание зрителей на одном определенном объекте, имеющем в данный момент решающее значение. Заметим также, что массовый праздник практически может быть не ограничен строгими временными рамками, тогда как массовое зрелище всегда имеет заранее предопределенный лимит времени. И, наконец, если массовое зрелище… является одним из элементов праздника, то противоположное исключено»361.
Соотнося с этим определением проект Радлова, мы можем засвидетельствовать его частный, а не всеобщий — по отношению к праздничной культуре — характер. Этот проект не только не ставил проблемы массового празднества, но даже и саму проблему праздничного зрелища («массового спектакля», по терминологии Радлова) решал односторонне, делая акцент на один лишь вид зрелища, на театрализованное представление, и отвлекаясь от других типов зрелища, сформировавшихся в 30‑е годы, а в настоящее время пользующихся всеобщим признанием, к примеру от цирковых, эстрадных и особенно физкультурно-спортивных.
Разумеется, в своем проекте Радлов ставил серьезные вопросы в связи с новыми формами участия профессионального {380} искусства и организованной самодеятельности в деле строительства советской театрально-праздничной культуры. В частности, его следует рассматривать как вполне разумную альтернативу таким укоренившимся в практике 30‑х годов формам демонстрирования профессионального искусства и художественной самодеятельности, как постановка ряда балетных и оперных спектаклей в Парке культуры и отдыха им. М. Горького путем перенесения их из театра на сцену под открытым небом, как смотры и олимпиады самодеятельного искусства, строившиеся в большинстве случаев по принципу механически чередующихся концертных номеров. В противовес такому показу работ художников-профессионалов и участников художественной самодеятельности Радлов выдвигал принцип единосюжетного массового спектакля-зрелища под открытым небом, подготавливаемого самодеятельными коллективами на основе сценария и под руководством профессионального режиссера (один вариант) или в содружестве с профессиональным театром (другой вариант). Этим и только этим был интересен проект Радлова. Что касается проблемы массового праздника как такового, то ее он, несмотря на заявленные претензии, никоим образом не решал, являя собой крайне поучительный пример теоретической подмены «драгоценной идеи народных празднеств» всего лишь идеей массового театрализованного представления или зрелища. И здесь объяснение того, почему мы отвели этому проекту заключительные страницы книги.
Зрелище (любое) в лучшем случае — всего лишь частный элемент (или компонент) праздника, в худшем — его антитеза и упразднение, ибо праздник — это когда не смотрят, а действуют. Этой чрезвычайно простой мыслью мы, если читатель помнит, закончили первую часть книги. Она же по-разному варьировалась в ходе предпринятого нами рассмотрения проблемы «праздник и революция», а в пользу ее истинности приводились многочисленные аргументы, суждения и факты из истории как французского, так и советского массового революционного празднества. Именно поэтому мы не возражаем, если читатель отождествит эту мысль с позицией автора в ее, если так можно сказать, итоговом выражении.
Великая Отечественная война сильно замедлила процесс развития советской праздничной культуры, но не приостановила его совсем. В этот период великих испытаний наш народ, как и раньше, регулярно отмечал и Первомай, и Октябрь. По случаю их, правда, не устраивалось больших празднеств. Но и здесь были исключения. Так, 7 ноября 1941 г. в Москве был проведен традиционный парад. Участвовавшие в нем войска прямо с Красной площади уходили в бой. Известие об этом необычном празднестве разнеслось по всей стране, вселив в сердца советских людей уверенность в окончательной победе над врагом. Октябрьская годовщина 1941 г. и последующие годовщины нашей революции, отмечавшиеся в период войны, способствовали укреплению морально-политического единства народов СССР, их сплочению вокруг Коммунистической партии.
Одним из новых элементов, приобретенным советской праздничной культурой в этот период, явились торжественные салюты, которые, начиная с лета 1943 г., периодически устраивались в Москве. Отмечая победы Советской Армии, они как бы подготавливали наш народ к тому поистине великому празднику Победы, который пришел на нашу землю в мае 1945 г.
После Великого Октября победа над фашизмом, безусловно, явилась самым крупным событием мировой истории. Наш народ в кровопролитной борьбе, унесшей миллионы жизней его сынов и дочерей, не только отстоял свободу и независимость Родины, но и с честью выполнил свой интернациональный долг, протянув руку помощи порабощенным народам Европы. Разгром фашистского государства оказал влияние на судьбы многих стран и народов мира. В решительном противоборстве двух главных сил современности силы социализма, прогресса и народной демократии доказали свое историческое превосходство над силами империалистической реакции, фашистского мракобесия и оголтелого антикоммунизма. Возникновение в результате разгрома фашистской {382} Германии и милитаристской Японии мировой социалистической системы во главе с Советским Союзом, бурный взрыв антиколониальной борьбы, распространение идей социализма и коммунизма обозначили новую эпоху на пути развития человечества.
По сравнению с петроградскими постановками 1920 г. в зрелищах 30‑х годов сильнее проявилось влияние самодеятельности. В массовых постановках этого времени участвовали и воинские части, но все-таки главной опорой для них были коллективы художественной самодеятельности и спортивные общества. В этом смысле зрелища 30‑х годов отчасти исправили организационную ошибку петроградских инсценировок 20‑го года. Другое дело, что модная тогда идея индустриализации зрелищ, при которой свет, звук, машинерия считались более важными, чем игра актера или массовка, оказала свое влияние на постановщиков. Некоторые из них подчинялись ей при выборе главных выразительных средств, а это вело к умалению роли человеческого фактора, к вытеснению его с центрального места на второстепенное. Не следует, однако, думать, что массам в зрелищах 30‑х годов отводилась только роль статистов, демонстрирующих маневренные движения. Коллективное хоровое пение, игры, пляски, спортивные соревнования, многотысячное принятие присяги, отдача рапортов — вот те новые элементы, которые показывают, что в этих зрелищах делались попытки включения всех (не только прямых участников) в происходящее действие. Но не следует и преувеличивать значение этих попыток. Ведь они проводились в пределах зрелищного жанра, у которого весьма и весьма ограниченные возможности для развертывания массовой самодеятельности, для включения масс в соучастие. И не случайно С. Радлов, который руководил как режиссер постановкой многих зрелищ этого периода, писал в середине 30‑х годов: «При всей высокой профессиональной технике режиссерского проведения этих постановок… мы не только не показывали образчиков искусства профессионального, а в сущности очень скромно и скудно пользовались искусством самодеятельным»358.
Широкому развертыванию самодеятельного искусства препятствовали здесь во многом внешние причины: кампанейский характер проведения зрелищ, отсутствие {377} постоянного действующего организационного органа, удобных для постановок мест и т. д. Но главной причиной все же было само зрелище, его жанровая природа, вынуждавшая режиссеров относиться к массам как к материалу для всевозможных внешних эффектов.
В 30‑е годы многие режиссеры, судя по всему, разделяли иллюзию по поводу якобы существующей возможности обыкновенное зрелище превратить в празднество. Такое впечатление возникает, когда знакомишься с их творческой практикой, в которой зрелища занимают доминирующее положение, но особенно с их идеальными устремлениями, по-своему интересными, но тем не менее не выходящими за границы зрелищного жанра. Сошлемся в качестве примера на тогдашние замыслы Радлова, рассчитанные на реализацию выдвинутой им еще в начале 20‑х годов «драгоценной идеи народных празднеств» Согласно этим замыслам, к празднику якобы вели два реальных пути. Первый из них сводился «к широкой демонстрации самодеятельного искусства, организованного, направляемого искусством профессиональной режиссуры»
359. Этот тип массового празднества режиссер не мыслил без заранее обдуманного и подробно разработанного сценария, при котором точно выверенные отдельные сценические задания поручались бы тем или иным коллективам художественной самодеятельности для подготовки на местах. Другие драматургические элементы этого массового празднества должны были возникнуть на основе учета того лучшего, что было отобрано на конкурсах самодеятельного искусства, уже существующего и себя проявившего. Таким образом, Радлов представлял праздник как своеобразное соревнование в мастерстве между отдельными самодеятельными группами, приглашенными исполнять те или иные эпизоды сценария. Последний должен был иметь четкую драматургическую линию, твердый драматургический каркас и ни в коем случае не строиться по принципу механически соединяющихся концертно-эстрадных номеров.
Другой путь к празднику, намеченный в 30‑е годы Радловым, строился на сочетании игры профессиональных актеров с игрой участников художественной самодеятельности {378} в пределах одной сценической площадки. (В первом варианте актеры-профессионалы отсутствовали, но был профессиональный режиссер.) «… Высокоталантливое, вдохновенное исполнительство, — писал режиссер, — способно сильнее заразить, сильнее обогатить творцов самодеятельного искусства, которые встретятся на одной площадке, на одной работе, лицом к лицу и плечом к плечу с талантливыми профессиональными актерами… Я мечтаю о спектакле, который будет одновременно и профессиональным и самодеятельным… На осуществление этой задачи я намерен двинуться совместно с полным коллективом театра, мною руководимого, причем актеры этого театра должны исполнять двойную функцию: и исполнителей центральных ролей, и организаторов, вдохновителей, инструкторов тех самодеятельных групп, к которым они будут прикреплены, которые они будут подготовлять в течение долгой предварительной репетиционной работы… Мы проведем подробнейшие беседы об историческом моменте, нами изображаемом, обо всех деталях… и характере исполняемых образов, случаев, событий. Мы постараемся в такой степени захватить участников на местах, чтобы они чувствовали себя не только нашими товарищами по исполнению спектакля, но и участниками его сочинения, чтобы в дни немногих коллективных репетиций, когда мы сойдемся все вместе, слить долгую единовременную работу
, разбросанную на местах, в единое монументальное целое, чтобы к этому все участники нашего спектакля соединились не как статисты, не как миманс, не как “пушечное мясо” для эффектных театральных массовок, но как полноправные участники спектакля, содержанием которого, политическим смыслом которого они заражены и захвачены вместе с профессиональным коллективом и не менее профессионального коллектива»360.
Замысел Радлова ни в том, ни в другом варианте не был реализован. Но очевидно, что его осуществление не решило бы проблемы создания массового праздника. Претензия же на решение именно этой проблемы в данном замысле содержалась, но только потому, что ни ее автор, ни эстетика 30‑х годов в целом не могли {379} еще определить разницу между праздником и зрелищем. Определенная теоретическая ясность в этот вопрос была внесена лишь в начале 60‑х годов. В этом большая роль принадлежит творческой лаборатории массовых праздников и зрелищ, созданной при ВТО в 1960 г. В выступлениях ее участников — Б. Н. Глан, М. С. Местечкина, И. М. Туманова и других были даны точные определения понятий «праздник» и «зрелище», одно из которых мы хотим привести.
«Массовый праздник, — говорил И. М. Туманов на одном из занятий лаборатории ВТО, — как правило, не предусматривает локальной сценической площадки и по существу не имеет границ, в то время как массовое зрелище всегда вписывается в определенную сценическую площадку и локализуется четкими границами. Массовый праздник предполагает одновременное возникновение многочисленных очагов… действия, причем его участники сами выбирают наиболее интересный для них в данную минуту объект, а массовое зрелище сосредоточивает внимание зрителей на одном определенном объекте, имеющем в данный момент решающее значение. Заметим также, что массовый праздник практически может быть не ограничен строгими временными рамками, тогда как массовое зрелище всегда имеет заранее предопределенный лимит времени. И, наконец, если массовое зрелище… является одним из элементов праздника, то противоположное исключено»361.
Соотнося с этим определением проект Радлова, мы можем засвидетельствовать его частный, а не всеобщий — по отношению к праздничной культуре — характер. Этот проект не только не ставил проблемы массового празднества, но даже и саму проблему праздничного зрелища («массового спектакля», по терминологии Радлова) решал односторонне, делая акцент на один лишь вид зрелища, на театрализованное представление, и отвлекаясь от других типов зрелища, сформировавшихся в 30‑е годы, а в настоящее время пользующихся всеобщим признанием, к примеру от цирковых, эстрадных и особенно физкультурно-спортивных.
Разумеется, в своем проекте Радлов ставил серьезные вопросы в связи с новыми формами участия профессионального {380} искусства и организованной самодеятельности в деле строительства советской театрально-праздничной культуры. В частности, его следует рассматривать как вполне разумную альтернативу таким укоренившимся в практике 30‑х годов формам демонстрирования профессионального искусства и художественной самодеятельности, как постановка ряда балетных и оперных спектаклей в Парке культуры и отдыха им. М. Горького путем перенесения их из театра на сцену под открытым небом, как смотры и олимпиады самодеятельного искусства, строившиеся в большинстве случаев по принципу механически чередующихся концертных номеров. В противовес такому показу работ художников-профессионалов и участников художественной самодеятельности Радлов выдвигал принцип единосюжетного массового спектакля-зрелища под открытым небом, подготавливаемого самодеятельными коллективами на основе сценария и под руководством профессионального режиссера (один вариант) или в содружестве с профессиональным театром (другой вариант). Этим и только этим был интересен проект Радлова. Что касается проблемы массового праздника как такового, то ее он, несмотря на заявленные претензии, никоим образом не решал, являя собой крайне поучительный пример теоретической подмены «драгоценной идеи народных празднеств» всего лишь идеей массового театрализованного представления или зрелища. И здесь объяснение того, почему мы отвели этому проекту заключительные страницы книги.
Зрелище (любое) в лучшем случае — всего лишь частный элемент (или компонент) праздника, в худшем — его антитеза и упразднение, ибо праздник — это когда не смотрят, а действуют. Этой чрезвычайно простой мыслью мы, если читатель помнит, закончили первую часть книги. Она же по-разному варьировалась в ходе предпринятого нами рассмотрения проблемы «праздник и революция», а в пользу ее истинности приводились многочисленные аргументы, суждения и факты из истории как французского, так и советского массового революционного празднества. Именно поэтому мы не возражаем, если читатель отождествит эту мысль с позицией автора в ее, если так можно сказать, итоговом выражении.
{381} Вместо заключения
Великая Отечественная война сильно замедлила процесс развития советской праздничной культуры, но не приостановила его совсем. В этот период великих испытаний наш народ, как и раньше, регулярно отмечал и Первомай, и Октябрь. По случаю их, правда, не устраивалось больших празднеств. Но и здесь были исключения. Так, 7 ноября 1941 г. в Москве был проведен традиционный парад. Участвовавшие в нем войска прямо с Красной площади уходили в бой. Известие об этом необычном празднестве разнеслось по всей стране, вселив в сердца советских людей уверенность в окончательной победе над врагом. Октябрьская годовщина 1941 г. и последующие годовщины нашей революции, отмечавшиеся в период войны, способствовали укреплению морально-политического единства народов СССР, их сплочению вокруг Коммунистической партии.
Одним из новых элементов, приобретенным советской праздничной культурой в этот период, явились торжественные салюты, которые, начиная с лета 1943 г., периодически устраивались в Москве. Отмечая победы Советской Армии, они как бы подготавливали наш народ к тому поистине великому празднику Победы, который пришел на нашу землю в мае 1945 г.
После Великого Октября победа над фашизмом, безусловно, явилась самым крупным событием мировой истории. Наш народ в кровопролитной борьбе, унесшей миллионы жизней его сынов и дочерей, не только отстоял свободу и независимость Родины, но и с честью выполнил свой интернациональный долг, протянув руку помощи порабощенным народам Европы. Разгром фашистского государства оказал влияние на судьбы многих стран и народов мира. В решительном противоборстве двух главных сил современности силы социализма, прогресса и народной демократии доказали свое историческое превосходство над силами империалистической реакции, фашистского мракобесия и оголтелого антикоммунизма. Возникновение в результате разгрома фашистской {382} Германии и милитаристской Японии мировой социалистической системы во главе с Советским Союзом, бурный взрыв антиколониальной борьбы, распространение идей социализма и коммунизма обозначили новую эпоху на пути развития человечества.