Файл: Интегративная танцевальнодвигательная терапия.doc

Именно в эту эпоху, эпоху Просвещения, балет «с помощью Ж. Ж. Новерра стал самостоятельным видом искусства, освободился от архаизмов, развил технику, впитал в себя стилевые особенности не только предыдущего классицизма, но и барокко, рококо, демократические реалистические тенденции самого Просвещения и в конце века создал свой первый шедевр — "Тщетную предосторожность" Ж. Доберваля».

«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танцах; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами». (Новерр Ж.)

Ж. Ж. Новерр призывает изучать чувства. «Если мы приучим к ним душу, не так трудно будет выражать их — и тогда на лице нашем отразятся все волнения нашего сердца, проявляясь на тысячу разных ладов. Волнение это сообщит энергичность всем движениям нашего тела и пламенными красками станет рисовать то смятение, те бурные страсти, которые воцарятся внутри нас».

Веку вальса с его романтическим настроением соответствовал век классического балета. Главными чертами балетного искусства стали воздушность движений, сказочные сюжеты и сценическое оформление, столкновение обыденного и сверхъестественного, смесь реальности и вымысла. Но гипертрофия технической стороны, одностороннее развитие виртуозности постепенно привели классический балет к вырождению в формальные стереотипы, против которых пришлось бороться следующему поколению театральных деятелей.

---

1.2.7. Танцы XX в.

1.2.7.1. Социальные танцы

В конце XIX в. европейский танец испытал новые влияния, идущие из афроамериканских и латиноамериканских источников. Афроамериканский танец, развивавшийся в Новом Свете, воплотил идею свободы. Законы запрещали неграм «бить в барабаны, трубить в рога и т. п.» на том основании, что подобные действия могли оказаться подстрекательством к восстанию, и поэтому негры танцевали под удары в ладоши и аккомпанемент банджо.

Из шарканья ногами и притопывания родился характерный эстрадный танец типа чечетки (или степа), который исполнялся в представлениях так называемых менестрелей (минстрел-шоу) и позже приобрел художественную форму. Другим изобретением черных жителей Америки стал кэк-уок, который вошел в моду в США к концу XIX в. Это был танец-соревнование, где каждая пара старалась превзойти соперников в каскаде высоких замахов ногой, быстрых шагов, захватывающих дух прыжков и изобретательных поворотов. Кэк-уок был американской аналогией завоевавшего тогда Европу канкана.

Ритмические танцы Латинской Америки привлекали своим экзотическим обаянием. Особым успехом пользовались бразильский матчиш и кубинская хабанера — предшественница танго.

Влияние афроамериканского и латиноамериканского танцев охватывает весь XX в. Эстрадный танец, поддерживаемый растущим интересом к джазу, перемещается из ночных клубов и театральных водевилей в американские мюзиклы и на концертные подмостки. В кинематографе его главным популяризатором становится Фред Астер.

Вскоре после 1900 г. в танцевальных залах появляются терки-трот, ту-степ, бостон и шоттиш («шотландский танец»). В 1912–1914 гг. Вернон и Ирен Кастл переработали эти танцы, придав им большую утонченность, в свой собственный кастл-уок, за которым последовали кастл-полька и вальс с задержкой (hesitation waltz). В 1910 г. из Аргентины приходит танго, и после его исполнения дуэтом Кастл этот танец приобретает грандиозную популярность. Танцевальная пара Кастл создала также ранний фокстрот, в основе которого лежал простой ту-степ («в два шага»), хотя существует и более быстрый его вариант «в один шаг» (уан-степ).

В середине 1920-х гг. после пасодобля, пибоди и уан-степа стиль джаза «диксиленд» помог выйти на первое место чарлстону. Однако к концу десятилетия чарлстон, как и блэк-боттом, надоел публике, и около 1930 г. новую сенсацию произвела кубинская румба, а затем конга (танец по принципу «повторяй за лидером»). Конгу, в свою очередь, в 1940-х гг. вытеснила самба и снова чарлстон..

---

Тем временем из Англии пришел ламбет-уок, исполняемый в небрежно-изящной, чуть напыщенной манере, а импровизации свинга породили джиттербаг. Танец биг-эппл (буквально «большое яблоко» — одно из названий Нью-Йорка), популярный в 1930-х гг., был соединением таких па джиттербага, как «шэг» (shag — «лохматый» или «неряшливый»), «тракинг» (truck — тащиться), «пекинг» (peck — клевать), и «Сьюзи-Кью». За этим танцем впоследствии последовал другой, под названием «пилинг зе пич» (peeling the peach — «снимая кожицу с персика»). Многие из этих форм затем объединились в «линди», танце, популярном в период Второй мировой войны.
К концу войны из Латинской Америки пришла мамба. Постоянно рос интерес к таким танцам, как калипсо и рок-н-ролл. Конец 1950-х и начало 1960-х гг. были временем ча-ча-ча, пока в моду не вошел твист. Танцы 1960-х гг. представляли собой сольные танцы, в которых партнеры танцуют на некотором расстоянии, не касаясь друг друга, причем движения, рисунок и ритм у каждого может быть свой.

1.2.7.2. Возрождение тела

Французский педагог, композитор и теоретик Франсуа Дельсарт (1811–1871), изучая анатомию и медицину, исследовал двигательные реакции человека. Результатами его наблюдений стали следующие утверждения:

• 
  только естественный жест, освобожденный от условности, способен правдиво передать человеческие чувства;
  
• 
  выразительность — это соразмерность силы и скорости движения эмоциональному состоянию человека;
  
• 
  критерий красоты — естественная пластика.
  

Ф. Дельсарт разделил все движения на центробежные, центростремительные и нейтральные и разработал шкалу их различных состояний по аналогии с системой музыкальных тональностей.

Современное ритмическое направление гимнастики связано с именем женевского учителя музыки Эмиля Жака-Далькроза (Jaques-Dalcroze) (1865–1914).

Швейцарский педагог, композитор, общественный деятель и музыковед Э.Жак-Далькроз (настоящая фамилия Жак) связывал с движением процесс обучения музыке. Работая в 1892–1910 гг. в Женевской консерватории, педагог создал систему музыкально-ритмического воспитания — ритмическую гимнастику. Он разработал систему развития музыкальных и ритмических способностей (пластическая свобода и выразительность), комплекс упражнений, содействующих выработке абсолютного слуха и способности к музыкальной импровизации. Он считал, что для того, чтобы музыка была полнее и лучше освоена, она должна быть «телесно пережита», претворена в движение.

Вначале Э. Жак-Далькроз хотел осуществить реформу преподавания музыки. В процессе наблюдений он установил, что выполнение определенных движений способствует развитию чувства ритма и слуха. С другой стороны, овладение музыкальным ритмом помогает влиять на деятельность нервной системы. В интересах более глубокого овладения музыкальным искусством Э.Жак-Далькроз побуждал своих учащихся выражать в тех или иных движениях чувства и мысли, вызываемые в них теми или иными аккордами. Тем самым выразительные жесты Ф.Дельсарта получили дальнейшее развитие в гимнастике Жака-Далькроза.

---

В 1910 г. Э.Жак-Далькроз организовал Школу музыки и ритма в Хеллерау (близ Дрездена), где преподавал ритмическое воспитание, в 1915 г. — Институт в Женеве. Школы и институты, подобные созданным, были открыты в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне, Нью-Йорке.

В 1912 г. Э.Жак-Далькроз посетил Россию, где его идеи начал пропагандировать С. М. Волконский на Курсах ритмической гимнастики в Петербурге. В 1920-х гг. в Москве и Петрограде существовали Институты ритма по методу Э.Жак-Далькроза. Среди его учеников — М. Рамбер, М. Вигман, Х. Хольм. Его система оказала влияние на творчество В. Ф. Нижинского, К. Йосса и др.

В своей знаменитой работе «Ритм» основатель ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроз дает ответ на самые актуальные вопросы: как ритм формирует тело и дух человека, избавляет от физических и психологических комплексов, помогает осознать свои силы и обрести радость жизни через творчество. Основу книги составляют шесть знаменитых лекций Э.Жак-Далькроза по ритмике, полностью раскрывающие философскую и эстетическую программу швейцарского педагога.

Широкую известность получили его великолепные ритмопластические интерпретации симфонической музыки, где воплощался как бы зримый образ оркестра (разные части тела артистов создавали кинетический контрапункт музыке, а движения соответствовали мелодическим темам и отдельным голосам инструментов).

1.2.7.3. Эпоха танца модерн

Поворот к XX столетию взволновал умы и тела. Индустриализация, скорости и технологии обновления быстро стали всеобщей реальностью, — возбуждающей смесью, которую не знали еще со времен Ренессанса. Это был переход к другой цивилизации. Красивая Эпоха… Ее называли "Танцем на вулкане". Она являлась прелюдией Мировой войны, которая перевернет традиции и ускорит переход к эре индустриализации.

Родилось новое общество и вместе с ним другие потребности, другие желания. Они выкристаллизовываются в понятии «современность», которая, в свою очередь, неотъемлема от понятия «движения»: движения автомобилей, самолетов и ожившей картинки кинематографа, движения тела, освобожденного модой и спортом, сияющего в электрических лучах.

Для участия в этой динамике новый танец должен был найти для себя другие корни, отличные от прежних, ограниченных незыблемыми традициями. Классический балет подвигает к созданию собственной школы, которая отразила бы дух грядущего столетия. В начале XX в. он подвергается многочисленным трансформациям. В него вливаются новые направления, прежде всего благодаря деятельности антрепризы

---

С. П. Дягилева, привлекавшего новые таланты и поощрявшего новые, экспериментальные идеи. Главными новаторами были И. Ф. Стравинский и В. Ф. Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете XX в.

С труппой «American Ballet Theater» работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм XX в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы «Нью-Йорк сити баллет», развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.

Сначала новый танец ХХ столетия не будет противоречить классическому наследию: он просто другой в том, что касалось «пространств», «культуры» и «тел», тем более, что этого в какой-то степени не доставало классической традиции. Предшественники и пионеры модерна, родившиеся как в Европе, так и в Америке, будут путешествовать по миру, их идеи будут переплетаться, сталкиваться и подвергаться сложным превращениям, взаимовлияниям.

Рождение современного танца традиционно ассоциируется с Айседорой Дункан. В реальности же современный танец появился почти одновременно сразу в двух странах: в Америке и Германии. В Америке блистали «мистическая» Айседора, Луи Фуллер и Рут Сен-Дени; в Германии — Рудольф Лабан и Мэри Вигман, занимавшаяся со многими танцорами, имена которых были менее известны и знамениты. В то время как Рут Сен-Дени и ее приятель Тед Шоун создают свою школу, из которой выходят первые большие мастера Американского Модерна, Айседора Дункан и Луи Фуллер получают признание в основном у европейской публики.

Со своей стороны, Мэри Вигмэн является представителем самого известного и обладающего чрезвычайным влиянием направления в хореографии, , которое получило распространение в Германии в 1920-е гг., но было остановлено Второй Мировой войной. На свой манер каждый под влиянием различных философских подходов, открывал своего рода первый уровень Нового Танца.

Эти три замечательные американки начинали свою карьеру вне академического образования. Их становление происходило в школе, формирующей тело под влиянием вкусов эпохи, традиционного образования и, без сомнения, семьи. При этом они не порывали ни с одной хореографической традицией. Яркие представители последующих поколений первооткрывателей танца, такие как Марта Грэм и Дорис Хэмфри приходят в танец, поддерживаемые своими семьями. Для этих танцовщиц будущее кажется ясным; они будут мечтательницами, страстно увлеченными своем желание дать новому танцу свое вдохновение и веру. «Пионеры» нового танца — все женщины, и в этом есть определенная связь с эпохой, в которой они живут: американский пуританизм начинает противопоставляться во второй половине XIX в. феминистскому движению, которое протестовало открытопротив ношения корсетов и тяжелых нарядов, «сковывающих» тело в буквальном смысле этого слова. Свобода тела и его самовыражения становятся целью и смыслом, как движения феминисток, так и Танца Модерн.

---