Файл: Интегративная танцевальнодвигательная терапия.doc

В России среди танцевальных новаторов наибольшую известность получила Айседора Дункан. Она была неповторима как исполнительница и выражала именно те идеи, которые являлись знаменем модернистского искусства.

«Танец будущего» знаменитой американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877–1927) оказал большое влияние как на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм, так и на развитие всего хореографического искусства в целом. Ее проповедь обновленной античности, возвращенная к естественным формам, была свободна не только от театральных условностей, но и от бытовых и исторических.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, ее искусство не имело общих черт, объединяющих его с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порожденным музыкой такого же характера.

Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. «Я пыталась добиться, — писала Дункан, — чтобы источник духовного выражения проник во все излучины тела, наполняя его вибрирующим светом — центробежной силой, отражающей духовный мир. После долгих месяцев, когда я научилась собирать всю свою силу в этот единый центр, оказалось, что лучи и колебания слушаемой мною музыки устремлялись к этому единому ключу света внутри меня — там они отражались не в мозговых восприятиях, а в духовных, и эти духовные восприятия я могла выражать в танце» (А.Дункан, 1930).

Дункан считала, что творческую мысль рождает свобода тела и духа, а движения должны быть выражением «внутреннего импульса». «Всегда должно существовать движение, — говорила она, — в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу» (А. Дункан, 1928).

В основе теории Айседоры Дункан лежала идея, что все движения в танце происходят от простой ходьбы, бега, скачков и различных естественных положений тела. Она снова открыла выразительный смысл человеческой походки, бега, легкого естественного прыжка, движений головы и рук, доказывая, что все эти движения могут быть художественно совершенными и волнующими сами по себе.

«В моей школе я не буду учить детей рабски подражать моим движениям. Я научу их собственным движениям. Вообще я не стану принуждать их заучивать определенные формы, напротив я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им», — говорила Дункан, подчеркивая, что все движения должны оцениваться с точки зрения чистоты и естественности, что слепое следование традициям бессмысленно. Она использовала сценическую площадку для самых разнообразных поз, сидела на ней, лежала.

---

Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве, что впоследствии сказалось в хореографии Мэри Вигман и Марты Грэм. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципы предопределили пути развития танца модерн.

Айседора Дункан вернула обезличенному, ригидному танцу спонтанность, аутентичность, индивидуальность, осознание тела. Она первая, после нескольких веков «забвения» стала танцевать чувства и отношения, создавать танцевальные образы на основе симфонической музыки. Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от сковывавших его викторианских чопорных запретов. Дункан давала сольные танцевальные представления, отмеченные глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Она избавила танец от функции развлечения и вернула его к функции самовыражения. Наибольший успех Дункан имела в Германии, где стали создаваться школы современного танца, слушатели которых впоследствии станут первыми танцевальными психотерапевтами.

Важным становится только содержание того, что передается посредством движения. В Германии разворачивает свою деятельность Мэри Вигман. Она тесно сотрудничала с Рудольфом Лабаном, создателем системы анализа движения, который также повлиял на становление танцевально-двигательной терапии. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, — мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Она так сформулировала представление о танце как средстве общения:

«Танец — это самостоятельный живой язык, и то, что передается им, выше приземленных реалий, над которыми танец воспаряет к более высокому уровню образов и аллегорий, отражающих самые глубокие человеческие переживания и потребности. И может быть, самое главное здесь в том, что танец требует прямоты без всяких околичностей. Ибо сам человек в танце является и носителем содержания, и средством его выражения, а инструментом выражения эмоций становится человеческое тело, чьи естественные движения создают сам материал танца — единственный материал, который принадлежит только исполнителю и которым только он один может пользоваться» (M. Wigman, 1963).

---

Опыт Дункан и Вигман и убедительно показывают, что через тело мы непосредственно переживаем жизнь и отвечаем ей. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли непосредственное, прямое выражение индивидуальности средствами танца. Посредством танца выстраивается коммуникация с самим собой и окружающей средой. Эти танцовщицы-новаторы полагали, что танец вовлекает в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу, — и является средством выражения и коммуникации.

В это же время Марта Грэм в Америке создает собственный хореографический словарь, одним из главных элементов которого стал некий охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, механизм «усилия» («contraction») и «расслабления» («release»). Техника Грэм ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэм постановки, посвященные необыкновенным женщинам — героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х гг. можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэм, они начали свой путь в школе «Денишоун», которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна — в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Денишоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэм, Хамфри и Вейдман. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945 г., Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хосе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности.

Именно у Вигман, Сен-Дени и Грэм учились танцу пионеры танцевальной терапии. И их работа несла в себе следы идеологии модерна — важности личного, экспрессивного выражения, обращения к темам бессознательного. Именно модерн вернул танцу эстетическую и личную значимость, вывел его за пределы шоу и развлечения, соединил танец со сферой глубинных жизненных смыслов, сферой экзистенции.

---

1.2.7.4. Танец постмодерн

В течение 1930–40-х гг. наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Кэннингхем, Эрик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколоу и др. создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Этот процесс возвращения к основе танца напоминает процессы осмысления художественных средств и самого существования искусства в экспериментах авангарда в начале ХХ в. Что произойдет, если избавить танец от необходимости что-либо обслуживать — уйти от сюжета, эмоциональной выразительности, иерархии в труппе и сценическом пространстве? Что произойдет, если останется только сам танец?

Именно так танец становится не просто искусством, а актуальным искусством, именно так он находит особые, только ему присущие способы воплощения правды человеческого существования. Для этого направления характерно качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Тенденции, проявившиеся на сцене: алеаторичность («случайность») хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственная танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность — очень точно выражали многие «болевые точки» времени.

Подлинным началом постмодерна в танце следует считать деятельность Театра Церкви Джадсон (Нью-Йорк, США). Это своего рода уровень «ноль» в развитии танца, эксперимент со всеми первичными составляющими танцевального искусства. Из этой компании вышло несколько всемирно известных хореографов, в том числе Стив Пэкстон, основатель контактной импровизации, оказавшей большое влияние на современный танец в целом и танцевальную терапию, в частности.

Многие хореографические работы различных членов «Jadson Church Theatre» несут отпечаток опыта импровизации. Они очень индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Триша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их — что спонтанно, а что предусмотрено постановкой.

Оказалось, что импровизационые представления обладают особой силой. В них процесс является более интересным, чем результат. Искусство перестает быть «упакованным» продуктом, который может покупаться и продаваться. Живой перформанс — это явление момента: преходящее и эфемерное. Люди, исследующие импровизационный танец и театр, оценили эту непосредственность.

---

Движение же было способом добраться к источнику чувств. От «хэппенингов» конца 1950-х гг. и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в cвязь между эмоциями и физическими действиями. Искусство танцевальной импровизации — это возможность услышать внутренние импульсы, которые лежат в основе художественного видения. Тогда, когда импровизация появилась на сцене, люди открыли для себя, что на нее интересно смотреть, но еще интереснее — в ней участвовать. Импровизация появилась в классах и студиях, на репетициях и представлениях. Преподаватели танца ввели импровизацию в свои классы по технике и композиции. Методы импровизации были включены в процесс создания танцевальных композиций и спектаклей. Танцтерапевты использовали импровизацию как способ работы с клиентами. В итоге импровизация получает широкое признание в образовании, терапии, сценическом искусстве.

Деконструктор балета Уильям Форсайт разработал «технологии импровизации», доведя рационализацию движения до предела, и, в результате, «вышел в другое измерение». Предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. Эта предельная сложность движения требовала тотального присутствия танцовщика на стыке рациональности и интуиции.

Это привело Уильяма Форсайта к признанию значимости особых состояний сознания в движении: «Определенные области танца требуют достижения состояния транса — и вы не сможете их достичь без трансового состояния. Для стремящегося, увлеченного человека трансовые состояния открывают редкие эстетические качества. И это, мне кажется, привилегия: быть причастным к этому состоянию. Они танцуют в экстатическом состоянии, что ни хорошо и ни плохо. Это реакция — как психологическая, так и биологическая — одновременно, и она защищает тебя. Когда люди достигают этого состояния, они могут делать очень опасные вещи, не получая травмы».

Постмодерн, отрицая каноны классики и модерна, утверждал: любое движение может быть танцем, любой человек может танцевать. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «уличными» звуками, смешение бытовой и игровой стихии передают резкие перепады настроений, взрывы эйфориии приступы меланхолии как символы дисгармонии бытия.

---