Файл: Лекция 5 Литература эпохи Зрелого Средневековья. План Французский героический эпос. Испанский героический эпос.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.01.2024
Просмотров: 217
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
», образцом которого является лирика молодого Данте.
В общем, прованская лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирической поэзии. Именно она впервые выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессанскую поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую развитие всей позднейшей европейской лирики почти до середины XIX.
Раньше и определённее всего лирика трубадуров оказала воздействие на северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некоторым запозданием, из тех же корней и на той же общественно-культурной основе, что и на юге.
На первых порах лирика развивалась самостоятельно, отличаясь сравнительной простотой форм и содержания. Но вскоре она подверглась влиянию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию и многие черты стиля.
В распространении провансальских куртуазных идей во Франции сыграли большую роль, помимо обычного культурного обмена между севером и югом, встречи между французскими и провансальскими рыцарями и жонглёрами во время крестовых походов, а также брачные связи между северными и южными синьорами. Расцвет рыцарской лирики во Франции был очень непродолжителен. Около середины XIII века она окончательно замирает, отступая на задний план перед лирикой городской.
Куртуазный рыцарский роман.
В рыцарском романе и его разновидности – рыцарской повести – мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это, прежде всего, тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как всё необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни.
Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы.
Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизненных идеалов.
Пo стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.
Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях, как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология из таких обработок тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью.
Первым опытом такого приспособления античного материала к зарождающимся куртуазным вкусам является «Роман об Александре Македонском». Подобно славянской «Александрии», он восходит к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе около 200 г. н.э.
Этот роман псевдо-Каллисфена был переведён с греческого языка на латинский, латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога.
Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха». Строго говоря, это ещё не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Однако, вкус к всякого рода авантюрности и фантастике нашёл здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять.
Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них – «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало, что пришлось добавлять.
Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина, – чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развёрнут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.
«Роман об Энее» известен также в немецком переводе Генриха фон Фельдеке. Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор.
Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV-VI вв. н.э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны – фригийцем (т.е. троянцем) Даретом и греком Диктисом.
Так как Бенуа пользовался преимущественно первой из них, написанной, согласно мнимой национальности её автора, с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашёл в своём источнике, он присоединил ещё один, сочинённый им самим и художественно наиболее разработанный из всех. Это история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после её ухода из Трои с Диомедом.
При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью.
Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеётся. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна».
Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причём имя героини и некоторые детали подверглись изменению.
Ещё более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию.
Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации.
Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, – теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным – через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» – одного из князей бриттов V-VI вв., героически защищавшего от англосаксов ещё не захваченные ими области Англии.
Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.
Отсюда ведёт начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола – картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Но какого бы происхождения – кельтского или иного – не были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.
Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю: 1). так называемые бретонские лэ; 2). группа романов о Тристане и Изольде; 3). артуровские романы в собственном смысле слова; 4). цикл романов о святом Граале.
Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путём сличения всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят.
Автор этого романа довольно точно воспроизвёл все подробности кельтской повести, сохранив её трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.
Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого.
Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделённому в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продолжает любить как родного сына.
В общем, прованская лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирической поэзии. Именно она впервые выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессанскую поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую развитие всей позднейшей европейской лирики почти до середины XIX.
Раньше и определённее всего лирика трубадуров оказала воздействие на северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некоторым запозданием, из тех же корней и на той же общественно-культурной основе, что и на юге.
На первых порах лирика развивалась самостоятельно, отличаясь сравнительной простотой форм и содержания. Но вскоре она подверглась влиянию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию и многие черты стиля.
В распространении провансальских куртуазных идей во Франции сыграли большую роль, помимо обычного культурного обмена между севером и югом, встречи между французскими и провансальскими рыцарями и жонглёрами во время крестовых походов, а также брачные связи между северными и южными синьорами. Расцвет рыцарской лирики во Франции был очень непродолжителен. Около середины XIII века она окончательно замирает, отступая на задний план перед лирикой городской.
Куртуазный рыцарский роман.
В рыцарском романе и его разновидности – рыцарской повести – мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это, прежде всего, тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как всё необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни.
Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы.
Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизненных идеалов.
Пo стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.
Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях, как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология из таких обработок тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью.
Первым опытом такого приспособления античного материала к зарождающимся куртуазным вкусам является «Роман об Александре Македонском». Подобно славянской «Александрии», он восходит к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе около 200 г. н.э.
Этот роман псевдо-Каллисфена был переведён с греческого языка на латинский, латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога.
Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха». Строго говоря, это ещё не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Однако, вкус к всякого рода авантюрности и фантастике нашёл здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять.
Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них – «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало, что пришлось добавлять.
Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина, – чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развёрнут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.
«Роман об Энее» известен также в немецком переводе Генриха фон Фельдеке. Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор.
Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV-VI вв. н.э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны – фригийцем (т.е. троянцем) Даретом и греком Диктисом.
Так как Бенуа пользовался преимущественно первой из них, написанной, согласно мнимой национальности её автора, с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашёл в своём источнике, он присоединил ещё один, сочинённый им самим и художественно наиболее разработанный из всех. Это история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после её ухода из Трои с Диомедом.
При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью.
Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеётся. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна».
Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причём имя героини и некоторые детали подверглись изменению.
Ещё более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию.
Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации.
Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, – теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным – через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» – одного из князей бриттов V-VI вв., героически защищавшего от англосаксов ещё не захваченные ими области Англии.
Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.
Отсюда ведёт начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола – картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Но какого бы происхождения – кельтского или иного – не были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.
Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю: 1). так называемые бретонские лэ; 2). группа романов о Тристане и Изольде; 3). артуровские романы в собственном смысле слова; 4). цикл романов о святом Граале.
Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путём сличения всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят.
Автор этого романа довольно точно воспроизвёл все подробности кельтской повести, сохранив её трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.
Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого.
Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделённому в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продолжает любить как родного сына.