ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 275
Скачиваний: 1
Правдоподобия ожидать вправе, но не прямого и не полного. Это может быть и должно быть правдоподобие с учетом законов искусства, с учетом того, что называется «условностью» в искусстве. При этом должна быть выявлена, донесена до зрителей глубокая правда жизни.
В статье «О народной драме и драме „Марфа Посадница"» А. С. Пушкин писал: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились и т.д.».
Сами условия театра не допускают ни того, чтобы актеры чувствовали и вели себя как в обыденной жизни, ни того, чтобы зрители воспринимали все происходящее на сцене «взаправду». Одно из главных отличий театрального представления от реального происшествия заключается в заведомом, «запрограммированном» разделении людей на тех, кто играет, и тех, кто следит за игрой, воспринимает ее. Из этой условности проистекают многие нормы поведения актера на сцене и зрителя в зале.
Актер, например, должен так вести себя на сцене так выражать свои чувства, чтобы они доходили до зрителей были им понятны. Это значит, что он обращается к своему партнеру, не забывая о зрителях: он не может произносить слова, стоя спиной к зрителям, он говорит громче и отчетливее, чем делает это в быту, он выражает свои чувства сильнее, заметнее, чем в реальной жизни. Чтобы зритель сочувствовал и верил ему, актер помогает себе жестами и всякими другими внешними средствами, к которым в соответствующих обстоятельствах в жизни человек может и не прибегать. Актер на сцене и говорит и даже ходит не совсем так, как это делают люди обычно и как делает он сам, находясь не в сценических, а в обыденных условиях.
По существу, образ, который создает своей игрой актер, в точном смысле отнюдь не соответствует своему бытовому, жизненному прототипу. Герой театральный по сравнению со своим реальным двойником (если представить себе его существование) выглядит как бы более крупным во всех своих чертах. В поведении актера может не ощущаться, но тем не менее всегда присутствует известный «нажим», «педалирование», сознательное преувеличение. Это преувеличение не только не мешает ощущению жизненной достоверности образа, но, напротив, помогает создать такую достоверность. Как заметил советский театральный художник и режиссер Николай Акимов, «персонажи, возникая на базе бытовых наблюдений автора, имеют право на преувеличение своих характерных качеств. Комедийный персонаж должен непременно отражать свой первоисточник в жизни, но не быть копией его. Проверка персонажа производится не путем требования точного совпадения комедийного образа с жизненным, а путем опознавания в комедийном персонаже его жизненного прототипа».
Акимов говорит о комедийном образе, но в принципе его слова могут быть отнесены ко всякому сценическому образу.
Не только актеры, а и зрители соблюдают в театре условные правила «игры». С того момента, как поднимается занавес, зритель начинает жить не в привычном для себя, а в особом мире и подчиняется законам этого похожего на реальный и все-таки не реального мира. Зрители одновременно и верят тому, что происходит на сцене, и не верят. В достаточной мере верят, чтобы эмоционально откликаться на происходящее, сочувствовать героям, — и при этом все-таки настолько понимают, что это искусство, а не чтобы не бежать на сцену спасать добрых героев и биться со злодеями.
В книгах по истории театра часто приводится случай со зрителем-американцем, который, не выдержав сцены, когда Отелло в трагедии Шекспира душит Дездемону, выстрелил в актера игравшего Отелло, и убил его. Потом, осознав свой поступок, он покончил с собой.
Как квалифицировать такого зрителя? Столь доверчиво и непосредственно воспринявший события на театральной сцене он был отнюдь не идеальным, а плохим зрителем. По тем или иным причинам (считается, что у него была нарушена психика) он пренебрег законами искусства нарушил условия обязательного для всякого искусства «договора» между творцом и воспринимающим его творение.
Очень неудобными, в известном смысле плохими зрителями оказываются и некоторые дети. Артисты детских театров не на шутку жалуются, что дети нередко мешают им играть, что, когда приходится исполнять роли отрицательных героев, из зрительного зала то и дело раздаются громкие возмущенные возгласы, а иногда в «злодеев» даже летят разные предметы. Можно умиляться детской непосредственностью, их абсолютной доверчивостью к происходящему на сцене, но в то же время нельзя не признать, что такие вполне доверчивые дети тоже не относятся к числу идеальных зрителей.
Условность театрального искусства, невозможность поставить знак равенства между правдой театра и правдой реально-бытовой можно показать па примерах из истории театра, которые на первый взгляд выглядят как весьма неожиданные, даже парадоксальные.
Знаменитый русский актер В. В. Самойлов, играя в известной трагической пьесе, потрясал публику несомненной искренностью и истинностью переживания. В это время за кулисами находилась молоденькая племянница актера (впоследствии известная актриса В. А. Мичурина-Самойлова). Напряженно следившая за тем, что происходит на сцене, и потрясенная виденным, она не сдержалась и громко всхлипнула. Самойлов незаметно для зрителей отступил к кулисам, на миг повернулся к племяннице и показал ей язык...
На одном из редставлений шекспировского «Гамлета» прекрасный исполнитель этой роли Михаил Чехов, произнося слова «Бедный Йорик!», неожиданно для самого себя на слоге «Йо...» пустил петуха. Закрывшись от зрителей черепом Йорика, актер повернулся к могильщикам и тихо сказал: «Боже мой! Какой противный у этого актера голос!» «И снова продолжал играть, и играл с такой сердечностью и грустью, что трудно было удержаться от слез».
Интересно, что максимальное соответствие бытовой правде может порой обернуться в театральном искусстве прямым неправдоподобием.
Знаменитый французский актер Б.К. Коклен, играя в одной исторической пьесе, по ходу действия должен был заснуть. Накануне ночью он плохо спал, днем отдохнуть было некогда, и когда ему пришло время заснуть на сцене, он, совсем того не желая, заснул не «как будто», а на самом деле. Да еще и захрапел. Зрители остались на этот раз недовольны его игрой. И некоторые объясняли свое недовольство тем, что Коклен спал и храпел «неестественно», что он «пересаливал», что «в природе так не бывает».
Коклен сравнивал случившееся с историей, которую рассказал легендарный греческий баснописец Эзоп. Крестьянин наблюдал, как одобряемый зрителями скоморох подражает писку поросенка. Задумав перещеголять скомороха, крестьянин сам выступил перед зрителями, предварительно спрятав под плащ живого поросенка. Но, всё кончилось тем, что крестьянина освистали.
Комментируя эту эзоповскую историю, а заодно и свою собственную, Коклен замечал: «Дело в том, что все это происходило на подмостках и что точка зрения совершенно изменяется, смотря по тому, глядим ли мы на что-нибудь, стоя на мостовой или сидя на скамьях театра. Что тут делать! Поросенок, наверно, пищал хорошо, но безыскусственно».
Особое театральное бытие, особые законы театрального искусства требуют от актера не только максимального вживания в роль, но и сохранения чувства творца, созидателя образа. Актер должен быть наделен способностью видеть и контролировать себя в то самое время, когда его второе «я» целиком погружено в образ. Он ощущает себя одновременно и в образе, и вне образа. Это в какой-то степени подобно поведению хорошего учителя, который, занимаясь со своими учениками, увлекается, любит, негодует, приходит в восторг, как всякий человек, но при этом постоянно сохраняет ощущение себя именно как учителя. Он неизменно держит в поле зрения класс, каждого ученика в отдельности, а прежде всего — самого себя.
Актер живет как бы двойной жизнью, и это его «двойничество» обязательно для того, чтобы его искусство воспринималось как подлинное. Замечательный актер МХАТа И. М. Москвин признавался: «Когда я в „Царе Федоре" дохожу до драматических переживаний и рыдаю на плече у Аринушки, я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом». Это не просто актерское чудачество, — за ним столь необходимое артисту стремление сохранить контроль над собою и своим творчеством.
И все-таки не надо думать, что хорошему актеру всегда и неизменно удается такой жесткий контроль над собой. Можно привести немало примеров из истории театра, когда актер так увлекался, так «входил в роль», что на мгновения как будто забывал о том, что он на сцене. Жизненная правдивость и условность искусства не разделены между собой глухой стеной — они взаимосвязаны и нередко трудно отделимы друг от друга. Мы остановились на нескольких примерах «разделения», «расхождения» этих свойств искусства только потому, что такие примеры позволяют наглядно показать неидентичность искусства и жизни. Однако можно привести еще больше примеров, свидетельствующих о жизненности, правдивости искусства, о глубочайшей искренности художника, в том числе актера. Это вопрос сложный, и он не решается однозначно.
В XVIII веке французский философ-просветитель Дени Дидро написал небольшую книгу, посвященную проблемам театрального искусства и актерской игры. Книга имеет очень характерное название — «Парадокс об актере». Дидро пишет об особой правде искусства сцены, ставит вопрос о том, какими качествами должен обладать актер. Вопросы, разрешаемые автором, не потеряли интереса и для нашего времени.
Дидро утверждает: «Актер — не действующее лицо, он только играет это действующее лицо, и играет так хорошо, что вы принимаете его, актера, за это лицо; иллюзия существует только для нас, он сам отлично знает, что он не это лицо...»
В качестве иллюстрации к этому тезису Дидро приводит многочисленные примеры, и среди них такой. В мольеровской «Любовной досаде» роли возлюбленных играют муж и жена, которые живут между собой плохо. Это не мешает им играть влюбленных и исполнять нежный и страстный диалог, вызывая восхищение театральной публики. Более того, актерам удается незаметно для публики параллельно с любовным диалогом вести шепотом другой, не от автора, а от себя и отнюдь не нежный. Приведя диалог целиком, в двух параллельных и столь непохожих его вариантах, автор книги «Парадокс об актере» замечает: «Если вы полагаете, что этот актер и эта актриса что-то переживали, я спрошу вас, когда же они переживали — в любовной ли сцене, или в сцене супругов, или, может быть, и в той и в другой?»
Всем содержанием книги Дидро убеждает: «...образы страстей на сцене — это не подлинные образы, это — преувеличенные портреты, это большие карикатуры, подчиненные известным правилам условности»; «в жизни актер ничего не говорит, ничего не делает совершенно так же, как на сцене. Это — иной мир».
При несомненной преувеличенности и заостренности выводов Дидро, они заключают в себе и значительную долю истины. И не так уж непримиримо противостоят той теории «вживания в образ», той программе максимального реализма в искусстве театра, которая по праву связывается в пашем сознании прежде всего с именем К. С. Станиславского. Мысли о театре, высказанные Дидро и Станиславским, подчеркивают разные, отчасти противоположные основы и свойства театрального искусства, но и те и другие из этих свойств органически присущи искусству сцены, реально существуют, не выдуманы. Они представляют собой разные стороны единого явления и находятся между собой в диалектической взаимозависимости. Искусство театра должно быть подобно жизни — и оно не бывает точной копией жизни.
Последнее Станиславский понимал не хуже, чем Дидро. Его теория «вживания в образ» не отменяет условности искусства, а предполагает подчинение условности высшей правде искусства.
В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский писал: «Хорошая театральная условность — та же сценичность в самом лучшем смысле слова. Сценично все, что помогает игре актера и спектаклю. Главная помощь должна заключаться прежде всего в достижении основной цели творчества. Поэтому та условность хороша и сценична на сцене, которая способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях. Эта жизнь должна быть убедительной. Она не может протекать в условиях явной лжи и обмана. Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной. Правда же на сцене — то, чему искренне верят артист, художник, зритель. Потому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, т. е., иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должен верить и сам артист, и зрители».
Степень и характер условности в театре во многом зависит от жанровой природы театральной постановки. Мера допустимого неправдоподобия в балете или опере, например, значительно выше, нежели в драме. Фраза «Так в жизни не бывает», которая так часто произносится, к месту и не к месту, применительно к опере и балету лишается всякого смысла. Так, как бывает в опере и балете, в реальной бытовой действительности заведомо не бывает. И хотя мы это хорошо знаем, это нисколько не мешает нам переживать, радоваться, огорчаться и по-особому верить в происходящее на сцене.