ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 284
Скачиваний: 1
Мы слушаем оперу, в которой герой, прежде чем стреляться на дуэли, долго поет о своей ушедшей юности. И пока он поет, дуэль не начинается. В другой опере героиня вместе со своим возлюбленным оказывается замурованной; при этом оба сильными, хорошими, вполне живыми голосами поют свой дуэт. Разве такое бывает в жизни? Разве умирающим до пения? Но сидящим в зале такие вопросы вовсе не приходят в голову. Они слушают и испытывают искреннее волнение.
Точно так же в балете зритель не удивляется, скажем, тому, что герой «Медного всадника» Евгений, узнав о наводнении и грозящей его возлюбленной опасности, не спешит спасать свою Парашу, а продолжает исполнять танцевальные фигуры. Зритель считает такое поведение естественным, должным и испытывает эстетическое наслаждение от танца.
Все это — результат нашего приятия условности, на которой основан, которой подчинен оперный и балетный театр, т. е. театр музыкальный. Такой театр существенным образом отличается от театра драматического. Музыка с ее особым способом выражения человеческих чувств в большой степени содействует изменению наших обычных представлений о жизненном правдоподобии. Человеку, который не слышит, оперное или хореографическое представление может показаться нелепым, комически-бессмысленным. Не будучи глухими, мы это можем, однако, проверить и на себе. Достаточно закрыть уши и тем самым как бы выключить музыку, когда идет оперный или балетный спектакль, чтобы происходящее на сцене сразу начало казаться в высшей степени странным. Почему? Прежде всего потому, что действие музыкальное глубочайшим образом, принципиально отличается по своему внутреннему качеству и художественному эффекту от действия, лишенного музыкального сопровождения. Музыка в опере и балете служит не усилению восприятия сценического действия, а более всего — переключению этого восприятия. Переключению как бы на другую волну, в качественно иную сферу. Музыкальный образ, вступая во взаимодействие со сценическим, создает новый образ, который требует для своего восприятия особых мерок.
Наш обыденный рассудок, называемый «здравым смыслом», если и применим хотя бы частично к оценке драматического действия, то совершенно неприменим к оценке действия музыкально-драматического — к оценке оперы и балета. С точки зрения здравого смысла, оперное искусство и искусство балетное в точном смысле этого слова ненормальны. Ненормальны потому, что они не сравнимы с бытовыми нормами жизни.
Но в том-то и дело, что такое сравнение, в силу самой специфики оперного и балетного искусства, заведомо не предполагается.
Не могу не остановиться здесь на одном примере, который хорошо знаком каждому школьнику.
Героиня романа Л. Н. Толстого «Война и мир» Наташа Ростова попадает в театр, на оперное представление. Вот как описывает Толстой то, что увидела Наташа: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться...»
Перед нами изображение театрального действия со «снятой» условностью. Вне законов условного все происходящее на оперной сцене действительно могло показаться «вычурно-фальшивым» и «ненатуральным». Интересны оговорки Толстого, поясняющие характер восприятия героини. Наташа попала на оперу «после деревни», и она «не могла даже слышать музыку». «После деревни» — почти то же, что «с точки зрения деревенского жителя» того времени, с точки зрения человека, не знакомого с оперным искусством и с условностью этого искусства. Говоря иными словами, с точки зрения «здравого смысла». Именно эта точка зрения и определила характер видения, восприятия Наташи.
Разумеется, Толстой, создавая эту сцену, имел свои важные художественные и социально-обличительные цели. И он нашел для этих целей очень сильный, очень убедительный художественный прием. Но то, что было для Толстого приемом, не нужно принимать за саму истину. Мы можем восхищаться толстовским сатирическим изображением оперного представления, но мы должны понимать, что это отнюдь не доказательство бессмысленности искусства. Ибо искусство имеет свои законы, свое внутреннее оправдание; оно не может подлежать суду «здравого смысла» и быть адекватным обыденной, бытовой реальности.
Особые законы искусства существуют в любом его виде. Гегель, говоря об искусстве живописи, сделал весьма
интересное замечание: «Человек может радоваться своему умению воспроизвести собственной работой и старанием то, что существует в природе. Но и эта радость, это восхищение остывают тем больше и даже превращаются в пресыщение и отвращение, чем более похожа копия на данный природой оригинал. Как было остроумно сказано, существуют портреты до отвратительности похожие».
Хорошим дополнением к этим словам Гегеля может служить шутливое и вместе с тем очень серьезное замечание художника Огюста Ренуара. Он утверждал, что в день, «когда художники сумеют передать иллюзию лесной сени, включая запах мха и журчание ручья, живопись перестанет существовать. Вместо того чтобы купить картину, ценитель отправится на прогулку в лес».
В живописи, как и в других видах искусства, максимальное соответствие изображения натуре отнюдь не адекватно понятию «правда». Портрет или, скажем, натюрморт, похожий до мельчайших деталей на свой жизненный оригинал, вполне может восприниматься зрителем как менее правдивый, нежели портрет или натюрморт, передающий лишь приблизительно внешний облик оригинала, но зато отражающий внутреннюю жизнь, дух его. Естественно, что это относится не только к портрету или натюрморту. «Близость к природе есть понятие совершенно относительное,— утверждал один из героев философского романа В. Одоевского «Русские ночи».— В Рафаэле находят ошибки против анатомии — но кто замечает их? Если б должно нам было более нравиться то, что ближе к природе, то дерево, например, Рюисдаля должно бы уступить первенство дереву, сделанному какою-либо цветочницею».
Теперь представим себе скульптурный портрет, который так точно, детально передает оригинал, что воспринимается нами уже не как произведение искусства, а как живой человек. Хорошо это или плохо? Несомненно, такой портрет произведет на нас сильное впечатление, но это будет впечатление неожиданности, странности, непредвиденного эффекта, а не эстетическое, художественное.
Положим, перед нами скульптурный портрет, в котором переданы не только все линии лица и тела, но и все краски лица и тела, подлинные, живые краски. Будет ли такая многоцветная скульптура правдивее, нежели одноцветная? Едва ли. Скорее даже наоборот. Внутренние закономерности скульптурного образа таковы, что живое разнообразие красок, как правило, не приближает, а удаляет его от художественной правды. Раскрашенная современная скульптура легко может оказаться похожей на манекен. Потеряв известную долю присущей ей условности, скульптура потеряет вместе с тем и свою способность выражать через конкретно-чувственное и единичное общее и духовное.
Плоско понимаемое требование правдоподобия неприменимо и к искусству слова. Соотношение между художественной литературой и жизнью, которую она отражает, тоже" носит не прямолинейный, а сложный диалектический характер. Заметнее всего это в поэзии, в искусстве стихотворной речи. Заметнее потому, что «если обычная, прозаическая речь строится по тем же законам, по которым строится всякая письменная речь, то стихотворная речь не имеет какого-либо соответствия в речи практической» (слова советского ученого, филолога Б. В. Томашевского).
Мы приводили эпизод из «Войны и мира» — Наташа в оперном театре,— эпизод, построенный Толстым как взгляд на театральную сцену с точки зрения «здравого смысла». Лев Николаевич позднее не раз применял этот прием, желая показать искусственность жизни образованных верхов. С этой же точки зрения он оценивал стихотворное искусство. Толстой говорил об изложении мысли стихами, что это напоминает ему человека, который идет обыкновенным шагом, а потом вдруг, ни с того ни с сего, начинает приплясывать. Язык стиха казался Толстому искусственным, неправдоподобным. Однако и Толстой не мог устоять, например, против высокой художественной правды и красоты пушкинского «Евгения Онегина». Он говорил, что здесь «стихов не чувствуется», так все естественно. Критика стиха как формы искусства была достаточно остроумной; более того, она имела у Толстого веские внутренние основания. И все-таки с ней невозможно согласиться.
Стихотворная речь в самом деле неправдоподобна, если понимать это слово в буквальном смысле. Но в буквальном смысле неправдоподобным — в большей или меньшей степени — оказывается всякое искусство. Стихи воспроизводят не живую речь — их форма условна. Но стихи воспроизводят живое чувство — и в этом смысле они глубоко правдивы. Известный русский ученый А. А. Потебня говорил о состоянии «опьянения чувством», которое объясняет многие самые неожиданные явления в языке. «Опьянение чувством» во многом объясняет и существование стихотворной речи, которая только внешним, поверхностным образом представляется неестественной, неправдоподобной. Как содержанием, так и формой стихотворная речь в конечном счете и правдоподобна, и жизненна, ибо в основе ее лежит ритм, извечно определяющий человеческую жизнь и жизнь природы.
Защищая стихи, Маяковский заявлял: «А поэзия — пресволочнейшая штуковина: Существует — и ни в зуб ногой!» Само существование поэзии на протяжении всей известной нам истории человечества — лучшее ее оправдание и лучшее доказательство ее связи с жизнью, с живыми человеческими потребностями.
Показательно, что и Лев Толстой, в принципе отвергавший право стихотворного языка на существование, восхищался многими стихами Пушкина, Тютчева, Фета.
Несомненно, что стихотворный язык способен наиболее сильно, выразительно передавать ту правду, которую не способны передать с той же силой никакой другой язык и никакое другое искусство. В этом причина непоследовательности Толстого, да и всех других отрицателей поэзии.
В условности стихотворной речи заключены не только ее особенности, но и ее большие возможности. Стихи в большей степени, нежели проза, позволяют уклоняться от всего привычного и общепринятого, потому что сами, по природе своей, являются таким «уклонением». В известном смысле в мире стихов поэт чувствует себя свободнее, чем в мире прозы. В поэтическом повествовании легко могут опускаться некоторые существенные для прозаического произведения связи и мотивировки, менее обязательна временная и сюжетная последовательность. Языковое новаторство, композиционное и всякое другое в поэзии наблюдается чаще и появляется раньше, чем в прозе.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить А. С. Пушкина. Начав писать свое самое задушевное произведение, свой свободный роман «Евгений Онегин», Пушкин сообщает другу, поэту П. А. Вяземскому: «...я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!». Судя по самому роману, «дьявольская разница» для Пушкина — это прежде всего максимальная свобода стихового романа, максимальная возможность сочетания вымысла и правды, возможность концентрированного — конкретного и одновременно предельно обобщенного — изображения жизни.
Известная условность искусства слова распространяется не только на свойства его языка, но и на его содержание. Искусство слова может быть «неправдоподобным» и независимо от того, говорит оно языком стиха или языком прозы. Неправдоподобным с точки зрения внешнего подобия действительности — и при этом глубоко, истинно правдивым.
Несколько лет назад в «Литературной газете» было помещено письмо одного читателя, который выражал свое раздражение, недовольство сказкой Корнея Чуковского «Муха-Цокотуха». Почему так хвалят эту сказку? — спрашивал автор письма. Что в ней хорошего? Ведь в ней все неправда. Муха, выходит замуж за комара, — такого в жизни не бывает. А главное, автор вызывает у читателей сочувствие к мухе. Это с точки зрения жизненных потребностей совсем нехорошо. Муха — насекомое зловредное, и ее нужно не жалеть, а уничтожать. Чему же может научить детей такая сказка?