ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 281
Скачиваний: 1
Это письмо носит анекдотический характер. Но исходный пункт рассуждений его автора, к сожалению, принимается людьми как истина довольно часто. В этом исходном пункте автор письма мало отличается от одного моего доброго знакомого, студента-литератора, который с недоумением спрашивал меня о стихах Н. Заболоцкого «Сумасшедшая стонет сирень...»: «Чем вам так нравятся эти стихи? Сирень — сумасшедшая. Она — стонет. Разве такое бывает в действительности?»
Разумеется, не бывает — если образ понимать буквально и прямолинейно. Но в искусстве слова — как и в других видах искусства — образ совсем не обязательно является прямым выражением действительного. Он может быть, и даже чаще всего бывает, иносказанием реального. И это делает его еще более правдивым — в глубоком смысле этого понятия.
Хорошо вам известный артист Эраст Гарин рассказывает в своих воспоминаниях, как некий деятель из мира кино отверг созданный Гариным образ короля в «Золушке» Е. Шварца. Этот деятель, занимавший, как легко понять, не свое место, сказал Гарину: «Я познакомился с материалом. Очень тревожно, Эраст Павлович! Вы играете не настоящего короля. В жизни таких не бывает. Надо заново продумать всю роль».
Король, сыгранный Гариным в «Золушке», и в самом деле не был «настоящим» королем. Но «настоящим» он и не должен был быть. Гарин создавал образ короля — фантастический, иносказательный и тем не менее правдивый, не в бытовом, а в художественном смысле. А быть правдивым в художественном смысле — это значит в конкретном образе дать обобщение, показать в нем характерные черты действительности, типичные для того или иного времени, среды, общественного слоя. Выведенное в «Золушке» королевство с реальными королевствами соотносится не прямо, а опосредованно, имеет с ними глубокие и сложные связи. Это королевство, как хорошо сказал Э. Гарин,— «опоэтизированная нелепость, наводящая на размышления о наших земных, жизненных делишках».
Язык образный, подобно и нашему обыкновенному языку, не может точно соответствовать выражаемому явлению. Слова «стол» или «потолок» ничего не выражают собой непосредственно, не передают реально никаких признаков стола или потолка, но они вызывают в нашем представлении именно эти предметы. Нечто подобное происходит и с художественным образом. Образ в словесном искусстве даже более близок к изображаемому, нежели словесный знак в общеупотребительном языке. Но общее у них в том, что и слово в обычном языке, и образ в искусстве не нуждаются в прямом соответствии своему жизненному «прототипу».
Художественный образ отражает не только объективную реальность, но и субъективный мир своего творца. Он, этот образ, отражает действительность внешнюю и действительность внутреннюю — тот внутренний мир художника, который тоже является реальностью. В образе сочетаются правда жизни и правда человеческой мысли о жизни, правда мечты. Искусство, пользуясь языком образов, выражает действительность не пассивно, а активно, осмысленно. В. Маяковский говорил, что для изображения глубокой правды жизни художник имеет «право и необходимость» «организовывать и переделывать видимый материал».
Это важно знать и понимать, дабы непродуманными претензиями к искусству не мешать себе и другим испытывать наслаждение и радость от великого чуда художественного творчества.
Мы с детства любим сказку. Мы по-иному, но не меньше любим сказку, становясь взрослыми. А что такое сказка — ложь или правда?
Вспомним известное присловье: «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!» В этих словах явное лукавство. Тот, кто сказал так, видимо, не считал все-таки сказку ложью. Недаром он видел в ней важный урок людям.
Всякая добрая сказка есть род иносказания о жизни, и в ее вымысле содержится высокая правда человеческого сознания и человеческой мечты. За наивным рассказом, за небывалыми приключениями и подвигами сказочных героев мы всегда ощущаем реальный, знакомый нам и по себе порыв к добру, к счастью, желание радости, стремление преодолеть все, что мешает нам радоваться и стоит на пути к добру. Сказка имеет фантастический сюжет, однако мысль ее, ее глубинное содержание всегда реальны в точном смысле этого слова.
Это наше наблюдение можно отнести и к другим видам словесного искусства. Прямое правдоподобие в искусстве слова встречается реже, чем даже мы предполагаем. Искусство столь способно создавать иллюзию жизни, что эта иллюзия легко принимается за реальность.
Мы, например, охотно соглашаемся с утверждением, что таких людей, как Собакевич или Ноздрёв, было много в России. А в самом ли деле много? И главное, точно ли таких, какими их изобразил Гоголь?
Можно сказать определенно, что похожих на этих героев по существу своему, по отношению к жизни и к людям было среди правящего класса крепостнической России много. Но если бы мы их встретили, то совсем не тотчас бы признали. Реальный Собакевич, как пишет сам Гоголь, мог быть воспитан по моде, жить в Петербурге, есть не по пол бараньего бока с кашею, а какие-нибудь котлетки с трюфелями и вместе с тем быть человеком-кулаком, а значит, истинным Собакевичем.
Мир, созданный Гоголем в «Мертвых душах», — это не сама действительность и даже не копия действительности, а предельная ее концентрация. Это действительность «сгущенная», показанная как бы через увеличительное стекло. Гоголевский образ не столько передает реальное, сколько позволяет узнать реальное. Он в необыкновенном, преувеличенном показывает повседневное, обыденное, он заставляет увидеть то, «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи».
Сколько Собакевичей, Ноздревых, Плюшкиных, Коробочек видели современники Гоголя рядом с собой! Но эти Ноздревы и Плюшкины были ординарными, с заурядными привычками и даже с заурядными добродетелями. На вид они были совсем как нормальные люди, и присущая им ненормальность — ненормальность по существу — легко могла быть не замеченной окружающими. Но вот Гоголь показал их через увеличительное стекло, вывел их «выпукло и ярко на всенародные очи» — и отныне поняли их суть, отныне им уже не скрыться: они разоблачены высоким судом художника, судом искусства. И даже мы, люди иной эпохи, благодаря гоголевским персонажам лучше узнаём не только окружающих людей, но порою и самих себя.
Вот перед нами очаровательный человек — веселый, жизнерадостный, активный, человек широкой натуры. Но вы всё больше замечаете, что его бурная деятельность не приносит никаких плодов, что его жизнерадостность и энергичность нередко переходят в бесцеремонность и нахальство. Вы внимательно приглядываетесь к нему и вдруг мысленно восклицаете: «Ба, да это же Ноздрев! Чем же я восхищался? Как я этого раньше не замечал?» Созданный художником образ помог вам открыть то, что без его помощи еще долго оставалось бы для вас загадкой. Помог не только благодаря тому, что образ оказался удивительно похожим на жизненный оригинал, но не менее того и благодаря заметному отличию образа от оригинала.
Может быть, особенно сильный эффект открытия содержит в себе именно сатирический образ. Но сатирический образ как раз и менее всего «правдоподобен». Даже часто, чем менее правдоподобен, тем более правдив. Мы это видели на примере гоголевских героев. Еще ярче это видно па примере героев Салтыкова-Щедрина.
Вспомним градоправителя с органчиком в голове вместо мозга из «Истории одного города». В чистом виде, реально он абсолютно невозможен. Людей с механическим устройством в голове на самом деле в жизни не бывает. «Органчик» у Щедрина — это больше чем преувеличение, это совершенная фантастика. И все-таки этот образ глубоко связан с реальностью, с правдой жизни. Представляя «Историю одного города» английскому читателю, И. С. Тургенев писал о «серьезном и жестоком юморе» Щедрина, о его «самом трезвом реализме» «при самой необузданной игре воображения». Пусть в щедринских героях, подобных «Органчику», вовсе отсутствует правдоподобие, но они вызваны к художественной жизни потребностью познать правду, и они помогают ее познать. Человек, читавший Щедрина и встретившийся в жизни с чиновным начальником, которого отличает скудость мысли и отважное умение руководить с помощью раз и навсегда сформулированных начальственных окриков, легко догадается, что перед ним — щедринский «Органчик». И эта догадка станет более глубоким постижением правды реального. С помощью правды искусства — правды реального.
Именно это свойство сатиры выделял Владимир Ильич Ленин — свойство как бы через увеличительное стекло показывать социальные пороки общества. Недаром Ленин высоко ценил искусство Гоголя и Щедрина.
И у Гоголя, и у Щедрина фантастическое в образе не служит самоцелью, развлечением на досуге, а помогает лучше понять то, что в жизни примелькалось и порой уже представляется нормальным, не будучи таковым по существу. Сатирический образ служит средством постижения за привычной личиною — подлинного лица жизни. И в этом глубокая связь его с жизнью, в этом его реальность и правда.
Искусство есть особый путь человеческого познания, познания не поверхностного, а глубинного. Именно для того, чтобы проникнуть в глубины жизни, художник может нарушать в образе реальные пропорции, придавать ему необыкновенные, фантастические формы. И так вд только в сказке или сатире. Отклонения от правдоподобия, которые бывают так заметны в сказках или в сатирических произведениях, пусть в меньшей степени, но существуют и в других видах словесного искусства.
Друг Пушкина поэт и переводчик Павел Катенин, прочитав «Евгения Онегина», заметил, что «переход от Татьяны уездной барышни к Татьяне — знатной даме» в романе оказался «слишком неожиданным и необъяснимым». Пушкин как будто согласился с этим замечанием Катенина, даже сказал, что оно обличает «опытного художника». Но при этом ничего не стал менять. И был прав.
Полнота реальных мотивировок не всегда обязательна для искусства. Во имя высших художественных целей искусство допускает и отступления от жизненной логики, и прямые противоречия ей, которые заметны для аналитического рассудка, но совсем не мешают читательскому или зрительскому восприятию.
Герой комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Чацкий ведет себя крайне нелогично. Он приезжает к любимой, «не заехав домой, чтобы обриться, переодеться,— и заезжает когда же? в шесть утра!» Войдя в дом Фамусова, он тут же требует свидания с Софьей. Увидев ее, тотчас начинает рассыпаться в нежных признаниях и обличительных монологах. В последнем действии Чацкому изменяет не только ум, но и элементарное приличие: он становится тайным свидетелем любовного свидания и ничем не выдает себя, пока не узнаёт истины. Все это заметил в поведении Чацкого Белинский и не удержался от восклицания: «Воля ваша, не по-светски, не умно и не эстетически!»
Еще раньше сомнения в мотивированности поступков Чацкого высказывал Пушкин. Но Пушкин же сделал замечательное признание, под которым, наверное, подписался бы и Белинский. Осудив Чацкого, высказав недоумение по поводу увлечения Софьи Молчалиным, Пушкин пишет далее: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался. Эти замечания пришли мне в голову после...»
Читатель или зритель, воспринимающий произведение искусства,— это человек не столько сомневающийся, сколько доверчивый. Зритель, читатель — это тот, кто заранее «присягнул на веру» в не совсем настоящий, иллюзорный, но по-особому правдивый художественный мир. Такая вера — закон искусства, закон его восприятия. Размышляя о закономерностях искусства, В. И. Ленин с одобрением цитировал слова Фейербаха: «Искусство не требует признания его произведений за действительность».
Мы достаточно подробно рассмотрели понятие «художественный образ» с точки зрения его соотношения с жизнью. Многочисленные примеры, приведенные мною, должны были убедить вас в том, что прямое отождествление искусства и действительности, образа и его возможного жизненного прототипа неправомерно, ошибочно. Но здесь возникает другой вопрос: не означает ли признание условности искусства, признание нетождественности образа в искусстве и в обыденной жизни — согласия с правом художника на произвол?
В самом деле, где границы фантазии, свободы художника? И есть ли такие границы? Где кончается глубокое, содержательное творчество и начинается штукарство, всякого рода эрзац-творчество? Это очень существенный вопрос. Он имеет не только теоретическое, но и весьма актуальное практическое значение.
В современном искусстве Запада существует много видов так называемого «модернистского» искусства (от французского слова moderne — «новейший», «современный»). В своих крайних видах это искусство формалистическое, т. е. ставящее на первое место не смысл, а форму. Такое искусство является следствием общего кризиса буржуазной культуры. Но оно ищет для себя объяснения в самих закономерностях искусства. Право художника не копировать действительность, а воссоздавать ее творчески, право на условность служит модернистам теоретическим оправданием их изысков, уводящих и самого художника, и читателя, зрителя от реального мира и реальных его сложностей в мир надуманный, искусственный. Эти изыски приводят к подмене сложных мыслей и чувств, сложностью, запутанностью формы, нарочитой зашифрованностью содержания. А само содержание, когда к нему удается пробиться сквозь сложности формы, нередко оказывается весьма ординарным.
Законы искусства действительно предполагают творческую свободу. Такую свободу мы видим и в «Евгении Онегине» Пушкина, и в «Борисе Годунове», и в любом его произведении. По законам свободного искусства, не считаясь с традиционно признанными формами, Гоголь писал «Мертвые души» и Достоевский — «Записки из Мертвого дома», Толстой — «Войну и мир» и Чехов — «Три сестры». Смелыми новаторами в области музыкального искусства были Бах и Бетховен, Глинка и Мусоргский, Вагнер и Бизе. Порыв к свободе мы ощущаем в творческих поисках великих живописцев и великих зодчих. Вся история поэтического, стихотворного языка свидетельствует о внутренних тенденциях к свободе формы. Точная рифма постепенно заменяется неточной. Строгая метрическая схема становится все более вольной: на смену выдержанной силлабо-тонической системе стихосложения приходят дольники, паузники, акцентный стих и, наконец, так называемый «свободный стих»...