Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

6. Эстетическая деятельность

Произведения искусства создаются в результате художественной деятельности, представляющей собой высшую форму эстетической деятельности человека. Но сфера эстетического освоения мира гораздо шире собственно искусства. Она затрагивает и аспекты, имеющие практический характер: дизайн, садово-парковую культуру, культуру быта и т.д. Этими явлениями занимаются техническая и практическая эстетики. Техническая эстетика – это теория дизайна, освоение мира по законам красоты промышленными средствами. Идеи технической эстетики зародились в середине 19 в. в Англии. Джон Рескин в своих работах Прерафаэлитизм (1851) и Политическая экономия искусства (1857) ввел понятие эстетически ценных продуктов. Уильям Моррис на теоретическом (работы Декоративные искусства, их отношение к современной жизни, 1878; Вести ниоткуда, или Эпоха счастья, 1891 и др.) и практическом (создание художественно-промышленной компании) уровнях разрабатывал проблемы эстетики труда, статуса художественной промышленности, дизайна, декоративно-прикладного искусства, эстетической организации среды. Немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер в 1863 опубликовал «опыт практической эстетики», сочинение Стиль в технических и тектонических искусствах, где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники.

7. Эстетическое сознание.

Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала. Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые эстетической мыслью.

Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство. Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности, т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике Просвещения. Дидро, отрицая одно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера. Он определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм. В большинстве своих сочинений (О норме вкуса, О трагедии, Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека, который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

2. Эстетика Леонардо да Винчи. “Книга о живописи”.

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, 15 апреля 1452, село Анкиано, около городка Винчи, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Кло-Люсэ, близ Амбуаза, Турень, Франция) — великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, математик^{[источник не указан 30 дней]}, физик^{[источник не указан 30 дней]}, естествоиспытатель), один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека» (лат. homo universalis) — идеала итальянского Ренессанса. Он опередил своё время на несколько веков. Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи

Эстетика Леонардо настолько тесно связана с его философскими и научными воззрениями, что ее, строго говоря, совершенно нельзя отрывать от последних. Центральным пунктом этой эстетики является признание за живописью роли ведущего искусства. Доказательству данного положения посвящена вся первая часть леонардовского трактата о живописи, изобилующая софизмами и пустословием, а порою поражающая наивностью аргументации. Невольно складывается такое впечатление, что Леонардо надо было во что бы то ни стало доказать примат живописи и ее абсолютное превосходство перед прочими видами искусств. Чем была обусловлена такая его настойчивость, почему ему было столь важно отстоять правильность выдвинутого им тезиса? При том исключительном значении, которое Леонардо придавал эксперименту и опыту, зрение,  естественно, должно было для него превратиться в главное средство познания. Недаром он называет глаз „окном души", недаром он поет ему восторженные дифирамбы. „Глаз охватывает красоту мироздания, он внушает и исправляет все искусства и все ремесла, он ведет человека во все страны мира, он — царь математики, он — создатель всех наук; это он измерил высоту и величину звезд, он открыл элементы, сн давал возможность предсказывать будущее на основании движения небесных светил, он создал архитектуру и перспективу, он создал божественную живопись". „О превосходнейшее из созданий творца, — восклицает патетически Леонардо, — какие слова могли бы выразить все твое величие? Кто и какими словами мог бы описать все твои достоинства?" Леонардо поистине неистощим в перечислении привлекательных сторон зрительного аппарата и ему без конца вспоминаются все новые и новые его качества. Давая такую исключительно высокую оценку глазу, Леонардо вполне логически выдвигает на первый план живопись, главной причиной чему служат ее наглядность и ее абсолютная достоверность. Живопись для него — та же наука, ибо она ничуть не менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает фикций и вымыслов, чем она выгодно отличается от поэзии — этой „слепой живописи". „Если ты отнесешься, — пишет Леонардо, — презрительно к живописи, которая одна только воспроизводит все творения природы, то ты тем самым презришь тончайшее изобретение, которое с философским проникновением изучает все свойства и разновидности форм, моря, пейзажи, деревья, животных, травы, цветы и что только ни окружено тенью и светом. Это поистине наука и закон" ная дочь природы". Но живопись не только самое наглядное из всех искусств. Она есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. Она заключает в себе гораздо больше элементов творческой переработки, в ней больше фантазии. В то время как скульптор пользуется реальным, падающим сверху светом, живописец целиком создает освещение сам: скульптор вырабатывает рельеф из камня, — живописец творит рельеф при помощи искусного применения светотени; скульптор лишен возможности передать многокрасочность природы, воздушную перспективу, просвечивающие тела, туманы, хмурые небеса,— живописец изображает все это при помощи ухищрений разума и ловкости рук. Леонардо постоянно подчеркивает ведущую роль обобщающего интеллекта. Недаром он говорит, что хорошему живописцу нужны только три вещи: математика, одиночество и мозг. Живописец, пишущий без разума, подобен для него зеркалу, отражающему все противостоящие ему предметы; а большое искусство никогда не было зеркальным отображением действительности. Творческая сила художественной деятельности ему столь же очевидна, как и теоретического, научного мышления. „Наука есть второе творение, создаваемое рассуждением (разумом), живопись есть второе творение, создаваемое фантазией" (la scienza ё una seconda creazi- ne fatta col discorso, la pittura ё una seconda creazione fatta colla fantasia). В обоих случаях Леонардо подчеркивает творческий характер науки и живописи. Но параллельно он оттеняет, что они ценны лишь постольку, поскольку они не отдаляются от природы, от эмпирической действительности (в этом смысле следует понимать выражение — „второе творение"), а способствуют познать эту действительность и осмыслить лежащие в ее основании законы. Есть еще одна причина, почему Леонардо так высоко расценивает живопись. Для него живописец воплощает в форме пропорций те же таящиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый. Но в то время как ученый интересуется лишь „количеством" числовых соотношений, живописец интересуется их „качеством". Это своеобразное понимание Леонардо пропорции логически вытекает из всей его философской концепции. Уже Николай Кузанский в своем исследовании „De docta ignorantia" исходил из того, что всякое познание есть измерение. Тем самым понятие пропорции, заключающее в себе предпосылку возможности любого измерения, фиксировалось как средство познания вообще. „Comparativa est omnis inquisitio, medio proportionis utens" (N. Cusanus, „De docta ignorantia", I, 1). Но пропорция есть не только логически математическое понятие, она прежде всего является понятием эстетическим. И именно на этом пути она становится связующим звеном между исследователем природы и художником, создателем второй „природы". Пропорция есть, как утверждал Лука Пачиоли, ближайший друг Леонардо, мать знания и „мать и королева искусств". Для Леонардо пропорции заключены всюду — в числах, измерениях, тонах, тяжестях, временных и пространственных отрезках, в любой силе. Благодаря пропорции хаотическая стихия опыта принимает организованные, упорядоченные формы. И задача художника сводится как раз к тому, чтобы очистить природу от случайных шлаков, вскрыть ее типическую закономерность и запечатлеть последнюю в виде строгих числовых соотношений и упрощенных геометрических фигур. Геометрия и арифметика, пишет Леонардо, „дают лишь понятие о количестве изменяемом или неизменяемом, но о качестве они не заботятся; между тем качество есть красота природы и украшение мира". Это качество есть для Леонардо не что иное, как идеальная „правильная" пропорция, могущая претендовать на нормативное значение (ср. п. 88 „Трактата о живописи"). „Живопись, — пишет Леонардо в другом месте, — простирается на поверхности, цвета и фигуры всех творений природы, а философия проникает внутрь этих тел, изучая их своеобразные силы; но ее истины не так точны, как истины живописца, который сразу охватывает истину всех предметов в ее глубочайшей сущности, ибо глаз склонен менее ошибаться". Из подобной принципиальной установки логически вытекает, что Леонардо приравнивает ум живописца к „божественному уму, так как он властно и свободно описывает различные качества и свойства животных, растений и т. д.". Таким образом математика, безотносительно к тому, облекается ли она в „качественную" пропорцию или в „количественный" числовой закон, становится тем цементирующим началом, благодаря которому живопись и наука входят органической составной частью в единый процесс познания мира. Насколько эстетика Леонардо тесно связана с его философией, настолько же велика связь между его эстетическими воззрениями и его искусством. Шопенгауэр сказал, что великие гении в искусстве не проявляли никаких способностей к математике и что ни один человек не был одновременно большим художником и большим математиком. Леонардо блестяще опровергает это суждение немецкого философа. В его лице совмещаются гениальные художественные и математические дарования. Но из этого обстоятельства вытекает один решающий для его искусства факт: оно проникнуто строгим математическим духом, на нем лежит печать глубочайшего интеллектуализма. Леонардо добивается в своих картинах и росписях такой же кристаллической ясности построений, как и в своих математических изысканиях. Он дает предельно четкие контуры, он уподобляет композиции простым геометрическим фигурам, он „конструирует" тела, по точности своих пропорций могущие быть приравненными лишь к тончайшим механизмам; он разрабатывает сложную систему правил и законов, претендующих на абсолютную истинность.

Ничто так не характеризует целеустремленность леонардовских произведений, как процесс их возникновения. Леонардо исполнял обыкновенно десятки подготовительных рисунков и эскизов, в которых он ставил себе задачей наметить окончательный вариант будущей картины или росписи. Его эксперименты не прекращались в этом направлении до того момента, пока он не находил удовлетворявшей его композиционной формулы. И когда сопоставляешь подготовительные рисунки Леонардо с его готовыми вещами, то почти всегда хочется отдать предпочтение первым перед вторыми. Здесь повторяется та же картина, которую легко наблюдать в рукописях Леонардо, где в перечеркнутых местах мысль художника бывает гораздо лучше и яснее выражена, чем в окончательной редакции, лишенной исправлений и помарок. Такова обычная судьба всякого интеллектуалистического искусства, особенно такого искусства, в котором интеллектуализм принимает гипертрофированные формы. А это как раз было в высокой мере типично для Леонардо. Его рисунки полны невыразимого очарования. Они представляют моментальные фиксации счастливых интуиции, в них царит величайшая свобода и непосредственность, их тонкие линии отличаются необыкновенной легкостью и грацией, с поразительной остротой и верностью передает беглый штрих разнообразные мотивы движений. В готовых вещах все это нередко пропадает. В бесконечных поисках обобщенных, синтетических формул Леонардо утрачивает обычно первоначальную свежесть замысла, уступающую место классической, бесстрастной завершенности. Прежде всего это сказывается в композиции. Она приобретает строжайшую упорядоченность, подчиняясь форме треугольника либо пирамиды. Ведущие композиционные линии становятся с первого же взгляда ясными зрителю, благодаря чему былая кватрочентистская разбросанность сменяется необычайной концентрацией. Исчезает типичный для искусства XV века разрыв между фигурами и пространством. Если раньше фигуры располагались в виде рельефного фриза перед перспективно построенным пространством, по отношению к которому они вели независимое существование, теперь они компануются таким образом, чтобы самим превратиться в мощный фактор пространственности. Фигуры объединяются в стереометрические группы, столь же пространственные, как и расстилающийся позади них ландшафт (ср. особенно композицию луврской „Св. Анны"). Это придает картине в целом большую монолитность, так как и фигуры и пространство строятся отныне на основе единого принципа. Упорядочивая композиции в направлении последовательного обобщения, Леонардо параллельно перерабатывает в таком же духе и движение. Он добивается типических формул и на этом именно пути он открывает контрапост. Данное нововведение расширяло диапазон выразительных средств и позволяло, наконец, изобразить человека в таком волнении, какое бывает в жизни. Но будучи точно фиксированной формулой движения, контрапост содержал в себе и обратный принцип: он сковывал бесконечное разнообразие психической жизни, поскольку он представлял типическое повторение одного и того же мотива. И в этом была его огромная, чисто академическая опасность, что не замедлило дать о себе знать в произведениях бесчисленных последователей Леонардо, у которых контрапост выродился в стандартную формулу пустой аффектации. В области психологии и тесно с ней связанной физиономики Леонардо также становится на столь излюбленный им путь правил и рецептов.  И тут как раз его метод оказывается наиболее несостоятельным. Огромная и несомненная заслуга Леонардо в том, что он первый в итальянском искусстве поставил себе задачей „оживить" лицо, сделать его более одухотворенным, усложнить язык жестов. Но исходя из свойственной всей его философии предпосылки, что между душой и телом существует строгое механическое соответствие, он заранее обрек себя на крайнее упрощение и обеднение психического содержания изображенных им персонажей. Как всегда, Леонардо и здесь выдвинул формулу—формулу психического оживления, прославленную „леонардовскую улыбку". В „Джоконде" она получает свое наиболее совершенное выражение, в луврской „Св. Анне" и „Крестителе" она превращается в готовый штамп. Эта улыбка проходит красной нитью через все произведения Леонардо; по меткому замечанию Бернсона, он повторяет ее с такой же экспериментаторской настойчивостью, с какой Клод Моне пишет свои бесчисленные „стога". Для Леонардо эта улыбка есть не что иное, как „движение", соответствующее определенному „душевному состоянию". Об этих „движениях" Леонардо постоянно говорит в своем трактате о живописи. Он твердо убежден в абсолютном соответствии душевных переживаний их внешним проявлениям. И поэтому он дает точные предписания, как изображать гнев, отчаяние, как писать старух, стариков и молодых женщин. Он уделяет величайшее внимание изучению человеческих жестов. Жест для него, как, впрочем, и для всякого южанина, одно из главнейших средств выражения эмоций. Недаром он советует изучать движения немых — этих „мастеров жестикуляции". „Душа должна быть выражена через жесты и движения конечностей", пишет он в другом месте. И стоит только припомнить виртуозный язык жестов в его „Тайной вечере", чтобы сразу же понять, каким великим мастером был он в этой области. Но, выдвигая на первый план жест, Леонардо тем самым крайне сужал диапазон своих выразительных средств, перенося центр тяжести с внутренней выразительности на выразительность чисто внешнего порядка. Все это, вместе взятое, делает психологизм Леонардо крайне статическим. Леонардо прибегает к сравнительно небольшому количеству психических формул, причем он неизменно стремится подчеркнуть их нормативный характер. И в этом именно разрезе Леонардо является прямым антиподом Рембрандта, для которого не существует никаких норм, никаких законов, никаких правил, чья основная задача сводится к тому, чтобы передать не статическую ситуацию, а непрерывный психический „поток", неповторяемый в своей абсолютной индивидуальности. Объективизируя психологические переживания, Леонардо не в меньшей степени объективизирует и восприятие ландшафта. Если сила рембрандтовских пейзажей заключается в их подчеркнутом субъективизме и в их огромной эмоциональной насыщенности, очарование пейзажей Леонардо лежит в совершенно иной плоскости. Их своеобразная фантастика возносит их в какую-то вневременную среду, они отличаются почти полным отсутствием растительности, они состоят из острых кристаллов и камней, напоминая своим общим пустынным видом фотографические снимки с луны, они глубоко имперсональны и надуманны. Все в них рассчитано и взвешено до мельчайших деталей, которые бывают обыкновенно исполнены с педантическим натурализмом и каллиграфической точностью. Когда пейзаж призван служить фоном для крупных фигур переднего плана (как например в „Джоконде" и луврской „Св. Анне"), Леонардо умеет придавать ему изумительную нейтральность. В этих случаях он сознательно избегает тяжелых масс, резких контуров, ярких красок, пользуясь формами необычайной легкости и воздушности, благодаря чему пейзаж звучит как бы под сурдинку, не мешая зрителю концентрировать внимание на центральных фигурах. В подобных тончайших эффектах гений Леонардо подымается на недосягаемые для его современников высоты, порождая образы такой „божественной", как говорит Вазари, красоты, перед которой бледнеют все лучшие достижения флорентийских мастеров XV века. При том подчеркнутом интеллектуализме, каким отличается искусство Леонардо, колорит — это наиболее эмоциональное начало живописи— играет в нем естественно совершенно подчиненную роль. Недаром Леонардо помещает его на последнем месте, после композиции, моделировки и рисунка. По его мнению, краски оказывают честь лишь мастерам, которые их приготовляют, а не живописцу, который ими пользуется. Картина может обладать уродливым колоритом и все же вызывать удивление зрителя, поскольку изображенные на ней тела будут великолепно моделированы. Такая явная недооценка колористического начала является типично флорентийской чертой, роднящей Леонардо со всеми теоретиками флорентийского искусства, резко противостоящего венецианской живописи с ее культом колорита. И здесь опять-таки сказывается безграничный интеллектуализм Леонардо, последовательно исключающего из живописи все эмоциональные элементы, доказательством чему может служить любая его картина. Колористическая гамма обнаруживает обыкновенно большую пестроту и жесткость (голубые, желтые, коричневато-красные, зеленые, розовые тона), моментами граничащую с неприятной полихромностью. Связующим отдельные краски началом выступает не тон, а светотень, обволакивающая прозрачным сероватым либо коричневатым покровом все формы. Леонардовская светотень (так называемое sfumato) представляет совершенно своеобразное явление. Благодаря тонкому использованию светотеневых эффектов, Леонардо смягчает контуры, лишая их кватрочентистской жесткости, оживляет лица, придавая им особую подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в последнюю единый источник света. Но стремясь сделать светотень предельно воздушной, он одновременно ставит себе задачей использовать ее как основное средство пластической моделировки. На этом пути исходной точкой становится для него не световая среда, не атмосфера, а форма, с которой светотень оказывается теснейшим образом связанной. Тем самым светотень превращается в производную функцию формы, что отнимает у нее всякое самостоятельное значение. Она перестает быть иррациональной живописной стихией, какой она была у Ван Эйка и какой она позднее стала у Рембрандта, она утрачивает всякую эмоциональность, уподобляясь постепенно построенной на точнейшем расчете системе, в которой свет и тень отвешиваются на граммы. Недаром Леонардо называет ее, наряду с ракурсами, высочайшим достижением „науки живописи". Благодаря ей Леонардо получает возможность добиваться замечательной моделировки, являющейся для него „основой и душой" столь излюбленного им искусства. Для того чтобы скрадывать резкость контрастов света и тени, Леонардо рекомендует не выставлять фигуры на яркий солнечный свет, а помещать между источником света и телами „некий род тумана". Тогда светотеневые переходы станут много мягче. Любимое освещение Леонардо — сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние часы лица имеют особую мягкость и очарование. Пленэра, рассеянного света он боится, так как свет похищает у предметов их пластическую осязательность, а последняя стоит в центре внимания Леонардо. Ею он не хочет пожертвовать ни за какую цену, она для него, „ученика опыта", дороже всего на свете. И поэтому он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи. Отсюда — ее тяжеловесность и ее относительная статичность. Тяжелой, осязательной пеленой обволакивает она формы, будучи, при всем своем своеобразии, принципиально родственной „конструктивной" светотени Караваджо, которая преследовала те же задачи.