Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Таково „эстетическое евангелие" Леонардо, таково его искусство. Возникнув в среде, истерзанной неистовым интеллектуализмом, оно довело последний до его апогея. Явившись своеобразным протестом против повышенного эмоционализма, спиритуализма и субъективизма готики, леонардовское искусство в наиболее четкой и художественно-убедительной форме выразило трезвую, проникнутую глубочайшей рассудочностью идеологию флорентийской буржуазии. Это исключительное значение Леонардо прекрасно улавливали уже его современники, рассматривавшие его как законченного классика. Недаром Вазари пишет в предисловии к третьей части своих „Жизнеописаний": Леонардо был творцом той третьей манеры, которую мы называем „maniera moderna" и которая отличается „силой и смелостью рисунка", „тончайшим подражанием всем деталям природы", „наилучшей упорядоченностью", „правильностью пропорций", „божественной грацией"; одновременно Вазари подчеркивает, что Леонардо умел придавать своим фигурам „движение и дыхание". В этой бесхитростной оценке аретинца ярко отражается преклонение перед Леонардо художников Возрождения, поражавшихся в „божественном Винчи" не только его замечательному уменью „подражать всем деталям природы", но и его редкому дару вносить в свои произведения дух строгой математической упорядоченности. Созданные Леонардо композиционные формулы получили широчайшее распространение в кругу как итальянских, так и северных художников. Они помогли целому ряду мастеров преодолеть мелочной кватрочентистский реализм, они способствовали раскрепощению нидерландских и немецких живописцев от пережитков готики, они расчистили путь для блестящего расцвета стиля Высокого Возрождения. Ог Леонардо отталкиваются Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо, Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Баккиакка и такие колоссы, как Рафаэль, Корреджо, Джорджоне и Тициан. Под его сильнейшее влияние подпадают наиболее передовые художники севера — А. Дюрер, Лука Кранах, Ганс Гольбейн Младший. Ему подражают в Нидерландах: К. Массейс, Патинир, Госсарт, Баренд ван Орлей и Иоос ван Клеве. Отголоски его искусства докатываются до Испании, где его пламенными поклонниками становятся Фернандо де Льянос и Фернандо Яньес де ла Алмедина. В Ломбардии Леонардо оставляет после себя самостоятельную школу, в состав которой входят Б. деи Конти, Больтраффио, Соларио, Марко д'Оджоне, Джампетрино, Чезаре да Сесто, Салаи, Мельци, Луини и Содома, не говоря уже о таких второстепенных мастерах, как Бернаццано, Чезаре Маньи, Альбертино и Мартино Пьяцца и мн. др. В их руках великое искусство Леонардо быстро подвергается вульгаризации и принимает неприятный, слащавый оттенок. Выдвинутые Леонардо формулы психологического оживления, столь излюбленные им контрапосты и светотеневые эффекты, строгие упорядоченные композиции, развитой язык жестов — все это входит в обиход художественной практики бесчисленных „леонардесков", воспринимающих наследие Леонардо абсолютно некритически и рабски ему подражающих. Не будучи в силах хотя бы в отдаленной степени приблизиться к своему кумиру, они всегда остаются жалкими эпигонами, вращающимися в заколдованном кругу готовых штампов и школьных рецептов. Где следует искать объяснения этой огромной популярности Леонардо? Уже выше было отмечено, что леонардовские влияния помогли многим художникам безболезненно преодолеть наследие кватроченто и готики и выйти на широкие пути художественного развития, именуемые нами стилем „Высокого Возрождения". Была, однако, еще одна более общая причина, объясняющая столь громкий успех Леонардо. До Леонардо художники были цеховыми ремесленниками, тесно связанными с своими мастерскими и с царившим в них мелкобуржуазным укладом. После Леонардо они становятся сознательными творцами художественных ценностей, занимающими видное место в обществе и все более эмансипирующимися от узкоцеховой. рутины. Отныне они руководствуются не ремесленными наставлениями и правилами, а теми художественными формулами, которые им оставил в наследство Леонардо, впервые сделавший творческий акт глубокосознательным, рассудочным процессом. Все то, что дремало в подсознании средневекового ремесленника как аморфная масса смутных представлений, религиозных чувствований, неуловимых интуиции, не поддающихся опытной проверке традиционных суждений, — все это Леонардо извлек на свет и подверг холодному, бесстрастному анализу. Каждому элементу он отвел свое место, разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулировав задачи и цели, стоящие перед художником. В этом подведении сознательной базы под любой творческий акт и заключается то принципиально новое, что Леонардо внес в художественную культуру своего времени. Именно от него начинается та интеллектуалистическая линия в развитии европейского искусства, основными этапами которой являются болонские академики — Пуссен — Энгр — Сезанн. И недаром Поль Валери — этот самый законченный интеллектуалист из всех интеллектуалистов от литературы — объявляет Леонардо своим духовным отцом. Преклоняясь перед великим художником, он прежде всего преклоняется перед его методом, перед изумительной ясностью его рассудочных построений и математической строгостью его эстетических теорем. Если Леонардо использовался как боевой лозунг в эпохи расцвета рассудочного искусства, безотносительно от того, было ли это искусство дворянским или буржуазным, то в эпохи нарастания мистицизма и субъективного иррационализма он становился мишенью для яростных нападок. Это, в частности, объясняет, почему его влияния простирались лишь на первую половину XVI века. С распадом стиля „Высокого Возрождения" и с утверждением на его месте так называемого манье ристического стиля, выражавшего реакционную идеологию аристократии и дворянства — этого главного оплота контр-реформации, искусство Леонардо утратило всякую популярность. Недаром Федерико Цуккари, вождь римских маньеристов, пишет в 1607 году в своей книге „L'idea de scultori, pittori e architetti": „Леонардо был очень достойным человеком своей профессии, но слишком мудрившим в отношении применения чисто математических правил при изображении движений и изгибов фигур с помощью линейки, наугольника и циркуля"; по мнению Цуккари, „все эти математические правила следует оставить тем наукам и спекулятивным изысканиям геометрии, астрономии, арифметики и т. п., которые обращаются своими доказательствами к рассудку; мы же, мастера Искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее". В этих словах совершенно недвусмысленно намечается оппозиция против леонардовского интеллектуализма, из года в год становившегося все менее понятным идеологам маньеризма, захваченным нараставшей волной религиозных переживаний. И лишь тогда, когда последние утратили свою повышенную остроту, когда в XVII веке контр-реформационный клерикализм принял более светский и рационалистический отпечаток, искусство Леонардо вновь стало привлекать к себе внимание художников. Не только болонцы и Пуссен, но и Рубенс принялись изучать творения великого флорентинца, извлекая из них мощные импульсы к преодолению сковывавшего их маньеристического наследия. И даже Рембрандт, этот прямой антипод Леонардо, подпал под влияние его искусства. Но увлекшись им на миг, он затем резко от него отошел, решительно встав на путь экспрессивного, не считавшегося ни с какими нормами реализма. С этого именно момента историческая роль леонардовского искусства оказалась окончательно сыгранной. Если в дальнейшем к нему и прибегали, то уже не как к прогрессивному раскрепощающему фактору, а как к своебразной „академической" системе, помогавшей консервировать художественное наследие прошлого (Энгр и современные неоклассицисты). Задача нашей эпохи — вновь обрести в Леонардо его свежесть и непосредственность и путем критического усвоения его огромного наследия суметь выделить в последнем все то ценное, что может помочь нам построить свою собственную художественную культуру.

"Трактат о живописи" Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения своих мыслей. "Трактат о живописи", подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в "споре искусств" пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. "Живопись, - пишет Леонардо, - наука и законная дочь природы..., родственница Бога". Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает "божественный ум", скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он "имеет сначала в душе, а затем в руках" "все, что существует во вселенной", он тоже есть "некий бог". В поздней серии рисунков Потоп (Виндзор, Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них – поэтические, другие – бесстрастно описательные, третьи – научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория.

№13.

Эстетический вкус.

Вкус эстетический, способность человека к различению, пониманию и оценке прекрасного и безобразного в явлениях действительности и произведениях искусства. В. представляет собой результат длительного исторического развития. В процессе общественной практической деятельности создаётся человеческий вкус к природе, «... музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, ‒ короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произведений, 1956, с. 593). Особое значение для воспитания В. имеет искусство.

В эстетике нового времени вплоть до 19 в. шли споры, какую природу имеет В.: рациональную или иррациональную, основывается он на разуме или на чувстве, является прирождённой или воспитываемой способностью, имеют его суждения всеобщее или индивидуальное значение. Во Франции категория В. получила рационалистическое решение в сочинениях Н. Буало, Ш. Баттё, Ш. Монтескье, Вольтера и др. Начиная с Буало, находившегося под влиянием рационалистической философии Декарта, основой В. считается изучение произведений древности, а его главными признаками ‒ правдоподобие, разумность, ясность. В английской эстетике 17‒18 вв. понятие В. приобрело не только эстетический, но и нравственный смысл: согласно А. Шефтсбери и Г. Хому, истинный В. обусловлен не умом и знанием, а характером, гармонической уравновешенностью в человеке различных аффектов. В. проявляется не в следовании стеснительным правилам, а в чувстве правды, в соответствии истине, природе. Английские философы Ф. Хатчесон, а затем Э. Бёрк утверждали всеобщность эстетического В., коренящуюся в общности психофизиологической организации всех людей. Д. Юм акцентировал субъективность вкуса («о вкусах не спорят»).

И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) указал на основную трудность теории вкуса: В. должен быть признан одновременно и общественным, и индивидуальным, и обязательным для всех, и зависящим лишь от характера данного индивида, не подчиняющимся рассудочным правилам. Никакие логические доказательства и объяснения не могут заставить человека признать прекрасным то, что ему не нравится, и вместе с тем в природе В. заложено притязание на то, что прекрасное для одних людей должно быть прекрасным для всех. Противоречие это, по Канту, неразрешимо: «правила В.» не могут быть сформулированы теоретически и В. может развиваться лишь при постоянном непосредственном восприятии гениальных художественных произведений, являющихся образцом вкуса. Г. Гегель подверг критике универсализацию понятия В., в особенности применительно к оценке и восприятию художественных произведений.

Марксистско-ленинская эстетика отрицает абстрактный нормативизм в подходе к В. и рассматривает его как выражение общественно-исторической культуры человека, проявляющейся во всех областях человеческой жизни ‒ художественном творчестве, многообразных видах трудовой деятельности, в быту, поведении людей и т.п. Видя во В. не только способность к созерцанию и пассивной оценке, но прежде всего способность к творчеству, марксистская эстетика преодолевает созерцательный подход в истолковании В., свойственный просветительской эстетике 18 в., и подчёркивает его деятельную природу и общественную предметную обусловленность. По словам К. Маркса, «предмет искусства... создает публику, понимающую искусство... и способную наслаждаться красотой» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 718). Формирование и развитие В. составляет предмет эстетического воспитания. В ряду проблем социологии В. важное значение имеет конкретное исследование влияния средств массовой коммуникации на формирование эстетических оценок.

Вкус — эстетическая категория, один из предметов изучения эстетики как науки. В общем смысле вкус — это некая специфическая особенность восприятия прекрасного

Философы давно осознавали потребность в выявлении некоторой категории, обусловливающей способность человека эстетически оценивать и воспринимать объекты красоты и искусства. В XVII веке для обозначения этой категории стали использовать термин «вкус», по аналогии с физиологической способностью человека различать вкусовые качества пищи. Впервые термин вкус в эстетическом смысле (как способность постигать прекрасное и произведения искусства) был употреблен в 1646 году испанским философом Бальтасаром Грасианом в его работе «Карманный оракул». Термин быстро вошёл в обиход философов Западной Европы. Осмысление эстетического вкуса привело к тому, что уже в XVIII веке вкус стал главнейшим критерием духовно-художественного аристократизма.

Эстетические взгляды н.Буало. “Поэтическое искусство”.

Никола́ Буало́-Депрео́ (фр. Nicolas Boileau-Despréaux; 1 ноября 1636, Париж — 13 марта 1711, там же) — французский поэт, критик, теоретик классицизма

Получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще он уже рано приобрел известность своими «Сатирами» (1660). В 1677 году Людовик XIV назначил его своим придворным историографом, вместе с Расином, сохранив своё расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир.

Лучшими сатирами Буало считаются восьмая («Sur l’homme») и девятая («A son esprit»). Кроме того, он написал множество посланий, од, эпиграмм и т. д.

«Поэтическое искусство»

Самое знаменитое сочинение Буало — поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство» («L’art poétique») — представляет собой подведение итогов эстетики классицизма. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен bon sens, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений.

Влияние Буало

Как критик, Буало пользовался недосягаемым авторитетом и оказал огромное влияние на свой век и на всю поэзию XVIII века, пока на смену ей не явился романтизм. Он с успехом низвергал раздутые знаменитости того времени, осмеивал их жеманство, сентиментальность и вычурность, проповедовал подражание древним, указывая на лучшие образцы тогдашней французской поэзии (на Расина и Мольера), и в своем «Art poétique» создал кодекс изящного вкуса, который долгое время считался обязательным в французской литературе («Законодатель Парнаса»). Таким же бесспорным авторитетом Буало являлся и в русской литературе конца XVIII века. Наши представители псевдокласизма не только слепо следовали правилам литературного кодекса Буало, но и подражали его произведениям (так, сатира Кантемира «К уму моему» есть сколок «A son esprit» Буало).