Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Своей комической поэмой «Налой» («Le Lutrin») Буало хотел показать, в чём должен заключаться истинный комизм и выразить протест против полной грубых фарсов комической литературы того времени, угождавшей невежественному вкусу значительной части читателей; но заключая в себе некоторые забавные эпизоды, поэма лишена живой струи истинного юмора и отличается скучными длиннотами.

8. Буало и «спор о древних и новых»

В старости Буало вмешался в очень важный для того времени спор о сравнительном достоинстве древних и новых авторов. Сущность спора заключалась в том, что одни доказывали превосходство новых французских поэтов над древними греческими и римскими, так как они сумели соединить красоту античной формы с разнообразием и высокой нравственностью содержания. Другие же были убеждены, что никогда франц. писатели не превзойдут своих великих учителей. Буало вначале долго воздерживался сказать своё веское слово, но наконец выпустил в свет комментарии к сочинениям Лонгина, в котором является горячим поклонником древних классиков. Однако, защита его не имела ожидаемого результата и франц. общество продолжало предпочитать самого Буало Горацию.

Наибольшую известность как теоретик классицизма получил Никола Буало (1636—1711). Свою теорию он изложил в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674). Правда, основные принципы классицизма были высказаны ранее Декартом в его трех письмах к Гез де Бальзаку, а также в других сочинениях. Искусство, по мнению Декарта, должно быть подчинено строгой регламентации со стороны разума. Требования ясности, четкости анализа распространяются философом и на эстетику. Язык произведения должен отличаться рационалистичностью, а композиция может строиться только на строго установленных правилах. Главная задача художника - убеждать силой и логикой мыслей. Однако Декарт занимался больше вопросами математики и естествознания, поэтому систематизированного изложения эстетических идей не дал. Это осуществил Буало в названном выше трактате, состоящем из четырех частей. В первой части говорится о предназначении поэта, его моральной ответственности, о необходимости овладения поэтическим искусством; во второй — анализируются лирические жанры: ода, элегия, баллада, эпиграмма, идиллия; в третьей, явлющеися средоточием общеэстетической проблематики, дается изложение теории трагедии и комедии; в заключительной части Буало возвращается опять к личности поэта, рассматривая этические проблемы творчества. В своем трактате Буало выступает и как эстетик, и как литературный критик; с одной стороны, он опирается на метафизику, т. е. на рационализм Декарта, с другой на художественное творчество Корнеля, Расина, Мольера - выдающихся писателей французского классицизма. Одним из основных положений эстетики Буало является требование во всем следовать античности. Он даже выступает за сохранение античной мифологии как источника нового искусства. Корнель и Расин очень часто обращаются к античным сюжетам, но трактовку им дают современную. В чем специфика истолкования античности французскими классицистами? Прежде всего в том, что они в основном ориентируются на суровое римское искусство, а не на древне греческое. Так, положительными героями Корнеля являются Август, Гораций. В них он видит олицетворение долга, патриотизма. Это суровые, неподкупные люди, ставящие интересы государства выше личных интересов и страстей. Образцами подражания для классицистов являются «Энеида» Вергилия, комедия Теренция, сатиры Горация, трагедии Сенеки. Из римской истории берет материал для трагедий и Расин («Британию», «Береник», «Митридат»), хотя он проявляет симпатию и к греческой истории («Федра», «Андромаха», «Ифигения»), а также к греческой литературе (его любимым писателем был Еврипид). В трактовке категории прекрасного классицисты исходят из идеалистических положений. Так, художник-классицист Н. Пуссен пишет: «Прекрасное не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой». На идеалистической точке зрения в понимании прекрасного стоит и Буало. Красота в его понимании - это гармония и закономерность Вселенной, но источником ее является не сама природа, а некое духовное начало, упорядочивающее материю и противостоящее ей. Духовная красота ставится выше физической, а произведения искусства выше творений природы, которая уже не представляется в виде нормы, образца для художника, как полагали гуманисты. В понимании сущности искусства Буало также исходит из идеалистических установок. Правда, он говорит о подражании природе, но природа при этом должна быть очищена, освобождена от первоначальной грубости, оформлена упорядочивающей деятельностью разума. В этом смысле Буало говорит «об изящной природе»: «изящная природа» -- это, скорее, отвлеченное понятие о природе, чем сама природа, как таковая. Природа для Буало — нечто противостоящее духовному началу. Последнее упорядочивает материальный мир, и художник, равно как и писатель, воплощает как раз духовные сущности, лежащие в основе природы. Разум и есть это духовное начало. Не случайно Буало превыше всего ценит «смысл» разума. Это, собственно, исходная точка зрения всякого рационализма. Свой блеск и достоинство произведение должно черпать в разуме. Буало требует от поэта точности, ясности, простоты, обдуманности. Он решительно заявляет, что нет красоты вне истины. Критерием красоты, как истины, являются ясность и очевидность, все непонятное некрасиво. Ясность содержания и, как его следствие, ясность воплощения — это основные признаки красоты художественного произведения. Ясность должна касаться не только частей, но и целого. Отсюда гармония частей и целого провозглашается как непременная основа прекрасного в искусстве. Все, что туманно, нечетко, непонятно, объявляется уродливым. Красота связана с разумом, с ясностью, отчетливостью. Поскольку разум абстрагирует, обобщает, т. е. имеет дело главным образом с общими понятиями, ясно, почему рационалистическая эстетика ориентируется на общее, родовое, общетипическое. Характер, согласно Буало, должен изображаться неподвижным, лишенным развития и противоречий. Этим самым Буало увековечивает художественную практику своего времени. Действительно, большинство характеров Мольера отличается статичностью. Такое же положение мы встречаем и у Расина. Теоретик классицизма выступает против того, чтобы показывать характер в развитии, в становлении; он игнорирует изображение тех условий, в которых формируется характер. В этом Буало исходит из художественной практики своего времени. Так, Мольеру нет дела до того, почему и при каких обстоятельствах Гарпагон («Скупой») стал олицетворением скупости, а Тартюф («Тартюф») - лицемерия. Ему важно показать Скупость и Лицемерие. Типический образ превращается в сухую геометрическую абстракцию. Это обстоятельство очень точно подмечено Пушкиным: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля - лицемеря; принимает имение под сохранение - лицемеря; спрашивает стакан воды — лицемеря». Способ типизации в теории и практике классицизма находится в полном соответствии с характером философии и естествознания XVII в., т. е. метафизичен. Он непосредственно вытекает из особенностей мировоззрения классицистов, требовавших подчинения личного общему в интересах торжества абстрактного долга, олицетворяемого монархом. События, изображаемые в трагедии, касаются важных государственных вопросов: зачастую борьба развивается вокруг трона, престолонаследия. Поскольку все решается великими людьми, то действие концентрируется вокруг царственных особ. Причем само действие, как правило, сводится к душевной борьбе, которая происходит в герое. Внешнее развитие драматических действий заменяется в трагедии изображением психологических состояний героев-одиночек. Весь объем трагического конфликта сосредоточивается в душевной сфере. Внешние события чаще всего выносятся за сцену, о которых рассказывают вестники и наперсники. Вследствие этого трагедия становится несценичной, статичной: произносятся эффектные монологи; ведутся словесные диспуты по всем правилам ораторского искусства; герои постоянно занимаются самоанализом, рефлексируют и рассудочно повествуют о своих переживаниях, непосредственность чувств им недоступна. Комедия резко противопоставляется трагедии. В ней всегда должно выступать низкое и порочное. Такого рода отрицательные качества, по глубокому убеждению Буало, встречаются в основном в простонародье. В таком толковании комические персонажи не отражают социальных противоречий. У Буало метафизично не только абсолютное противопоставление трагического и комического, высокого и низкого, но столь же метафизичен отрыв характера от ситуации. В этом отношении Буало непосредственно исходит из художественной практики своего времени, т. е. теоретически защищает лишь комедию характеров. Комедия характеров в значительной мере снижала разоблачительную силу комедийного жанра. Воплощенная абстракция порока направлялась против носителей порока всех времен и всех народов и по одному этому не была направлена против кого-либо. Следует отметить, что теория комедии Буало стояла даже ниже художественной практики своего времени. При всех недостатках и исторической ограниченности эстетика классицизма все же была шагом вперед в художественном развитии человечества. Руководствуясь ее принципами, Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен и другие крупные писатели Франции XVII в. создали выдающиеся художественные произведения. Основной заслугой эстетики классицизма является культ разума. Возвышая разум, сторонники принципов классицизма устраняли авторитет церкви, священное писание, религиозные предания в практике художественного творчества. Несомненно, было прогрессивным требование Буало исключить из искусства христианскую мифологию с ее чудесами и мистикой

«Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам![15]

Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»), чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм — эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам.

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть.

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е. чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.

Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е. несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части, «зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров — идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов — Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии — мадригалов и эпиграмм — Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные, непристойные слова» и «скабрезности».

В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами — трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства» Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим.

№14.

2. Классическая и неклассическая эстетика.

Эстетика неклассическая

Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке второй пол. XX в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой возможен или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли или, по крайней мере, — ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» начался с конца XIX в.: с Ницше в философии; с символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве. К середине XX в. он под влиянием НТП, ощутимо изменившим психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, то есть стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: и как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело во второй пол. XX в. к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое. Среди главных причин возникновения Э.н. можно также назвать отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта — искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социо-культурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа XIX-XX вв. — своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности — в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение (см.: Авангард, Модернизм), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма (см.: Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео— или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену в модусе сомо(корпо)-центризма пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п. При этом дегуманизация искусства, подметил еще X. Ортега-и-Гассет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией (см.: Арт-номенклатура) в ранг художника. Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный путь в музыке (см.: Додекафония), Хлебников и Джойс — в словесных искусствах. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс — готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, — возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе, свидетельствуя лишь о специфическом приращении арт-бытия. Этот художественно-эстетический радикализм получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом. Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов — лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства — станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) выходят из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь». В начале XX в. этот выход искусства за свои рамки — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе — конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка. Они практически отказывают своим «объектам» и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schone Kunste, — составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв. При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии (см.: Аполлоновское и дионисийское), высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Нанси Ж.-Л. Corpus. M, 1999. С. 38), во всеоружии сенсорики. В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность — ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него — сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. Наряду с сущностными изменениями в сфере искусства к концу XX в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система, и даже — как живое существо, органичным членом которого является и человек. Отсюда существенно меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает приоритетное и качественно новое значение перед авторитарно-утилитарными отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих положений классической эстетики. Прежде всего в эстетике после Т.Адорно («Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень (см.: Эстетика), то есть ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, «продвинутой» философии, семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях — основы Э.н. В качестве ее своеобразной пропедевтики в XX в. легитимируется новая эстетическая категория, обозначающая ее предмет — эстетическое, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта, энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра, шизоанализа и т.п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и «тексты наслаждения» по Р.Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), символического, композиции (теоретически подготовленные методы «нарезки» У.Берроуза, лабиринта У.Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х. Штокхаузена и т.п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений XX в.: психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э.н., пользуясь языком синергетики, — это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений; вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего. Сегодня уже вырисовываются черты по сути дела нового эстетического объекта — художественно-эстетического универсума как саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит изучать, а также — разрабатывать методы этого изучения и соответствующий вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая носит сугубо эстетический характер (см.: Игра). Не случайно Фуко назвал «Логику смысла» Делёза Theatrum philosophicum, в котором автор виртуозно «поиграл, на свой манер, с ... сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах» (Фуко М. Theatrum philosophicum). Этот сложный и динамический объект исследуется неклассической эстетикой в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли границу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой границей, субстанциальной гранью. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования.