ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 252
Скачиваний: 7
его применение - по Станиславскому -
гораздо глубже и значительнее.
В доказательство приведу неболь-
шой фрагмент режиссерского анализа
из книги Анатолия Васильевича Эфро-
са «Профессия: режиссер».
<«В первом акте Астров жалуется,
что жизнь его засосала, что он стал чу-
даком, что он ничего не хочет/ никого
не любит.
152
И Войницкий зевает, выходит с
сонным, помятым лицом. Весь акт он
стонет, что ему тоскливо и скучно.
Все говорят обо всем впрямую, не
прячась, но в чем же подтекст, тот са-
мый подтекст, который как будто так
важен у Чехова?
Может быть, все это чушь, и надо
впрямую играть и эту зевоту/ и эти чу-
дачества от тоски...
Ведь эта скука и эта тоска так оче-
видны. Но суть как раз в том, что им не
скучно сегодня.
Ибо - Елена Андреевна!
Подтекст как раз в том, что Астров
и Войницкий сознают: их сегодня
страшно волнует что-то!
Одно дело - болтать о тоске в пус-
тую. Другое же дело, когда случится
этот приезд, появление женщины, за-
пах ее, эта новизна ощущений...
Они мгновенно ожили, они взвол-
нованы, взбудоражены. Этот подъем и
есть подтекст, и в этом подтексте -
вся драма, ибо ему, подъему, суждено
оборваться. И вот тогда возникает тос-
ка, только гораздо страшнее преж-
ней...»
А вот пример/ как Андрей Михайло-
вич Лобанов вскрывает подтекст Се-
ребрякова в той же пьесе Чехова «Дядя
Ваня».
153
- Что такое речь Серебрякова? -
:прашивает он исполнителя этой роли.
Однако неожиданно (а так ли уж не-
)жиданно?) задает следующий вопрос,
казалось бы, совсем на другую тему: -
1 все же, за что стреляют в Серебря-
юва? Ведь не за то, что он бездарен!
^сли стрелять в бездарность/ можно
юрестрелять много народу. Серебря-
юв должен быть в первых актах сыг-
ран так, чтобы заслужить себе пулю...
вообще он очень практичный человек.
болезнь у него есть, конечно, но глав-
юе - использование болезни в своих
интересах.
Эгоизм/ для которого характерно: «я
юлею, значит, все должны болеть».
Вот это, лобановское «самооправ-
дание» Серебрякова, ставшее опорой
^сех «выступлений» персонажа по всей
ibece, очень убедительно подтвержда-
ет важнейший акцент Станиславского:
То, что в области действия называется
жвозным действием, то в области речи
лы называем подтекстом».
Для разрядки. Лобанов даже беспо-
юился о «подтексте зрителя», о его
•внутреннем монологе»: «Надо чтобы
зыстрел дяди Вани в Серебрякова был
5ы для всех облегчением, чтобы зри-
гель подумал: «Жаль, что мимо».
Полагаю, достаточно примеров. Но
юдводить итоги по подтексту не бу-
дем. Как мы уже знаем, все элементы
«системы» находятся в постоянном
взаимодействии и взаимосвязи. Следо-
вательно, в процессе знакомства с дру-
гими элементами мы еще не раз встре-
тимся и с подтекстом.
Ближе всех к подтексту -
ВНУТРЕННИЙ МОНОПОГ
Начнем эту тему шутя. Предлагаю
вашему вниманию фрагмент театраль-
ного капустника 70-х годов.
- На вид такой вы умный, а
молчите.
- Я разговариваю, юный не-
знакомец.
-?
- Сам с собою.
-??
- Люблю поговорить я с ум-
ным человеком, как только что
заметили вы справедливо.
???
- По вашему психофизиче-
скому состоянию я понимаю, вы
с курса первого, не выше, и
внутреннего монолога не каса-
лись.
155
- О/ что я слышу! Он вам
знаком? Я тоже жажду знать!
- За знаньями - к «системе
Станиславского», и к Кнебель -
мастеру его ученья.
- О, кто такие? Почему не
знаю?
- Какой позор!
- Но я хочу...
- Сомкни уста/ наивный,
желторотый неуч! Не ровен час,
убью тебя при помощи простых
физических приспособлений!
- О/ пощадите! Я объяс-
нюсь...
- Довольно, говорливый!
Словесное общение с тобой
гнетет меня, а мне же по нутру/
как творческой натуре, внутри
себя охота быть, в себя и ухожу,
во внутренний свой монолог,
что значит - в думы погружа-
юсь...
Человек всегда думает. Даже тогда,
когда он думает, что не думает - отды-
хает, спит. Но мозг всегда работает,
как утверждают ученые, и когда чело-
век спит - мозг не отключается полно-
стью.
Человек - постоянно думающее су-
щество. Когда человек думает - он
мыслит, он мысленно разговаривает
сам с собой или мысленно ведет диалог
с партнером. Согласны? Тогда и мы за
знаньями вновь обратимся к «системе
Станиславского» и к Кнебель - мастеру
его ученья.
«Внутренний монолог - это внут-
ренняя жизнь «человеческого духа
артистороли»^ - Станиславский верен
себе, он упрямо внедряет профес-
сиональную терминологию. - Это
умение думать, как думает персо-
нажи, - вот необходимое условие, поз-
воляющее актеру владеть и успешно
пользоваться внутренним монологом.
«Только в том случае, - вторит
своему учителю Кнебель, - когда у
актера на сцене, как у всякого
человека в жизни, кроме тех слов,
что он произносит, будут возникать
слова и мысли, не высказанные
вслух (а они не могут не возникать,
если человек воспринимает окружаю-
щее), - только в таком случае актер
добьется подлинно органического
существования в предлагаемых
обстоятельствах пьесы н.
И вот их советы, Станиславского и
Кнебель: не забывать, всегда помнить,
что внутренний монолог
— невозможен без знания артистом
157
природы характера своего пер-
сонажа/ его мировоззрения,
мироощущения, его сверхзадачи
и т.д.;
- всегда связан с процессом об-
щения, с процессом оценки
происходящего, с сопоставлени-
ем своей точки зрения с выска-
занными мыслями партнеров;
- всегда эмоционален, органи-
чески связан с психофизическим
самочувствием;
- пособник вживанию в роль,
перевоплощению в образ.
М.О.Кнебель учила «уделять прис-
тальное внимание не только тексту
внутреннего монолога, но и его пред-
лагаемым обстоятельствам», в данном
случае - психофизическому самочувст-
вию персонажа/ и в качестве «подхо-
дящего примера» приводила фрагмент
эпизода из повести М.Горького «Мать»,
когда Ниловна обнаруживает, что за
ней следят шпики.
«Попалась?» - спросила она себя. А
в следующий миг ответила/ вздрагивая:
«Может быть/ еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие/
строго сказала: «Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела/ а
мысли одна за другою искрами вспыхи-
вали и гасли в ее мозгу.
«Оставить чемодан, - уйти?»
158
Но более ярко мелькнула другая ис-
кра: «Сыновнее слово бросить? В такие
руки...» Она прижала к себе чемодан.
«А - с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими,
точно их кто-то извне насильно втыкал
в нее. Они ее жгли, ожоги их больно
кололи мозг/ хлестали по сердцу, как
огненные нити... Она погасила все эти
хитрые, маленькие, слабые огоньки,
повелительно сказав себе: «Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем
окрепла, добавив: «Не позорь сына-то!»
Безусловно, внутренние монологи,
прописанные авторами, вслух произно-
симые артистами, помогают читателям,
зрителям глубже «проникнуть в психо-
физическое состояние персонажей»,
познать их характеры, понять их
поступки.
Известный своей «тривиальностью»
прием «озвучивания» внутреннего моно-
лога, используемый в комедиях, воде-
вилях, когда персонажи открыто сооб-
щают зрителям о своих переживаниях,
о дальнейших своих действиях/ - на-
столько прост и ясен, что не нуждается
в «подробном исследовании».
А вот внутренний монолог «закры-
того типа», когда у персонажа-артиста,
«кроме тех слов, что он произносит,
возникают слова и мысли, не
высказанные вслух», - этот монолог
159
является сложнейшим элементом
актерской психотехники и потому
требует к себе более «проникновен-
ного» отношения.
Но прежде вспомним о приобретен-
ных знаниях/ скажем скромнее - тот
путь, который мы уже проделали,
двигаясь в избранном направлении,
как от казавшихся нам простых поня-
тий «смотреть и видеть»/ «слушать и
слышать», «понимать и чувствовать»
мы, последовательно познавая «систе-
му», подошли к более высоким катего-
риям актерской психотехники - «рисо-
вать зрительные образы», «видеть внут-
ренним взором». А если еще добавить в
этот ряд «волевое усилие, соразмерное
целенаправленному действию»? А «виде-
ние»? А «подтекст»?
Я напомнил вам об этих элементах,
с которыми мы уже познакомились,
конечно же, не без умысла: они сейчас
очень нам понадобятся, в том числе и
внутреннее психическое действие -
действие, направленное внутрь себя/
на свое собственное сознание.
К сожалению, правила нашего об-
щения не дают нам возможности под-
креплять теорию практикой непос-
редственно на сценической площадке.
Но у нас уже возник и прижился, по-
моему, неплохой вариант «практиче-
160
ского осмысления» пройденного теоре-
тического материала на примерах ана-
лиза фрагментов известных пьес из-
вестными режиссерами.
Вот и сейчас мы детально разберем
- уникальный для нашего случая - мо-
нолог героини из третьего акта шек-
спировской трагедии «Ромео и Джуль-
етта», взяв за основу детальный анализ
этого монолога, проведенный Марией
Осиповной Кнебель на Высших режис-
серских курсах ГИТИСа.
Для начала, в экспозиции нашего
разбора, восстановим в памяти фабулу/
предлагаемые обстоятельства, основ-
ные крупные события и т.д. по линии