ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 256
Скачиваний: 7
осприятия текста/ слов/ произноси-
ых партнером). Как это происходит в
^изни?
«Когда мы слушаем партнера, - на-
эдим объяснение у М.О.Кнебель, - то
начала, в первые секунды, восприни-
аем его слова как бы «механически» -
нами, на слух, а уж потом «видим» ус-
?1шанное своим «внутренним взором».
По существу, если коротко и про-
'о, можно сформулировать такое пра-
1ЛО:
говорить — значит рисовать зри"
•льные образы партнеру,
слушать — значит видеть то, о чем
>ворит партнер.
А это означает, что мы уже внедри-
[сь во «владения» следующего элемен-
психотехники:
Если «смотреть и видеть» - (в боль-
;й степени) внешний элемент сцени-
ского общения, то есть проявляется
внешне, ко'-^ артист реально видит
реально происходящее на сцене, то
видение - исключительно психоло-
гический, внутренний процесс, воз-
никающий в сознании, в эмоцио-
нальной памяти артиста, причем
только в том случае, когда включа-
ется воображение и его непремен-
ный спутник - «внутренний взор».
«Актеру, прежде чем получить право
на видение, - напутствует Станислав-
ский как педагог-практик, - необходи-
мо провести огромную подготовитель-
ную работу». Имеется в виду анализ
действия и анализ действИЕМ. Только
после того, как артист досконально
изучил предлагаемые обстоятельства
пьесы, безошибочно определил сверх-
задачу, сквозное действие, основные
крупные события и наверняка «попал»
в характер персонажа/ исходя из его
поступков, когда актеру уже начинает
«грезиться образ» - значит настала пора
включать видение, которое теперь
будет работать безошибочно.
Бот почему Станиславский утверж-
дал:
«Видение - это закон образного
мышления актера на сцене. •• без
образного мышления нет искусства!»»
Что еще нужно взять у Стани-
славского о видении? Перечислю самое
необходимое:
- природа сценического видения
аналогична жизненной способности
юловека: видеть то, о чем говоришь;
- видение опирается на опыт, на
юличество и качество жизненных на-
шюдений;
- видение должно быть содержа-
'ельным, ярким, а эмоциональная па-
1ять/ с ним связанная/ - темперамент-
[ой, сильной, способной вновь и вновь
ахватывать и увлекать/ будоража
нутреннее, психическое состояние;
- эмоциональная память - верный
омощник видения/ испытанное, про-
битое чувство, оставившее неизглади-
ый след, впечатление в сознании че-
овека, способное при воспоминании
овторно заставить человека пережить
тучившееся;
- видение обусловливает органич-
ость психического самочувствия и
ювесного действия;
- текст роли от повторения приеда-
гся, и смысл его тускнеет, теряется/ а
здение от повтора обогащается, ста-
эвится ярче, сильнее. Поэтому следу-
г: текст фиксировать видением и го-
)рить о том, что видишь, мыслью -
ювами;
- необходимо тренировать видение
[дельных моментов роли, постепенно
скапливать эти видения, логически и
^следовательно создавать зрительные
образы, «киноленту роли», при этом
нельзя допускать/ чтобы лента видения
обрывалась. Только тогда у артиста
возникнет ощущение магического «Я -
есмь!»
Специально для режиссеров хочу
процитировать приверженца «системы»
Андрея Михайловича Лобанова:
«Одного видения режиссеру мало -
оно похоже на сон: вижу ясно во сне,
что схватил зубами жар-птицу, -- про-
снулся, а во рту перо от подушки. Нуж-
но еще видение спектакля реализовать
через работу с актерами, добиться,
чтобы твоим видением практически
были заражены актеры, а потом и зри-
тельный зал, которому нет дела до тво-
их сновидений».
Таким был требовательным Лоба-
нов/ такое серьезное значение прида-
вал видению и его практическому при-
менению.
Вспомним из истории МХАТа, как
самозабвенно работали его основатели
- и режиссеры и артисты, как они на-
чинали. Сами создавали свой театр
(шили костюмы, ладили декорации/ со-
бирали по домам реквизит), «создавали»
и самих себя - осваивали новую, тогда
еще «непредсказуемую», с трудом вос-
принимаемую, «методологию» Стани-
славского, постоянно устраивали «<по-
135
ходы в жизнь». Взять хотя бы посеще-
ние «ночлежных нумеров» Хитровки -
во время работы над пьесой
М.Горького «На дне». Что они там иска-
ли, что хотели «подглядеть»? Условия
жизни «на дне»? Костюмы, грим? Пе
только. После премьеры спектакля
восторженная пресса в первую оче-
редь отмечала «невиданную доселе
психологическую глубину актерской
игры»? Можно смело предположить/
какой действительно глубокий след ос-
тавила в сознании артистов та «экскур-
сия» на Хитровку, как творчески она
обогатила их/ сколько видений и зри-
тельных образов они собрали в копил-
ку своей эмоциональной памяти.
«Там/ на Хитровке, - вспоминал Ста-
ниславский, - мы «нашли» духовную
сущность/ внутренний смысл пьесы -
свобода во что бы то ни стало!»
Вот какое основополагающее зна-
чение имеют «жизненные образы».
Возможно ли без них создание правди-
вых образа-роли и образа спектакля?
Будут ли эти образы наполнены жиз-
ненной органикой, смогут ли они эмо-
ционально воздействовать на зрителя?
«Без видения, - говорила Мария
Осиповна Кнебель/ - искусство обре-
чено быть формальным, безжизнен-
ным. Без него «внутренний экран» пуст,
тускнеет «зеркало души» и/ как следст-
36
вие, гаснет «жизнь человеческого духа»
роли. Творческий человек не имеет
права «просто так» ходить по улице.
Постоянно всматривайтесь в жизнь, не
отворачивайтесь от чужого горя, сопе-
реживайте. Иначе - ваша душа очерст-
веет, и тогда вы не сможете/ (лишите
себя права) быть на сцене, даже в ку-
кольном театре, даже спрятавшись за
ширму».
Недавно мне позвонила ак-
триса, в прошлом - моя ученица,
и поведала о своей беде:
- Я совершенно не могу иг-
рать Катерину. Тяну роль, как
скрипучую тяжелую телегу. А в
финале - готова провалиться от
стыда! Ничего не вижу, кроме
бороды Тихона, и та меня раз-
дражает! Я должна покаяться
перед ним, а мне не стьщно, мне
и в голову не идет, как ему тя-
жело. Я мечтаю - лишь бы по-
скорее броситься с обрыва!.. Я
стала злой, бесчувственной,
безразличной к людям!.. Мне
нужно уйти из театра?..
В этом телефонном монологе
все восклицательные знаки по-
ставил я. В финальном монологе
Катерины из «Грозы» почти каж-
дую ее фразу Островский закан-
чивает именно знаком воскли-
цания. Но у звонившей актрисы
их не было. Она говорила о сво-
ей беде без всякого сострада-
ния к себе, холодно, рациональ-
но... Мое молчание слишком за-
тягивалось: я не знал, что ей
посоветовать. Если бы она про-
изнесла свой монолог с теми
восклицательными знаками/ ко-
торые я поставил, тогда и раз-
думывать не надо было: она
полна энергии, чувств/ ей стоит
лишь «разрядиться», «встрях-
нуться» - и все образуется. Но
она ведь честно призналась, что
«стала злой, бесчувственной,
безразличной к людям». Неуже-
ли - тупик, пустота? Может, она
права, она ведь лучше себя зна-
ет. Может, действительно ей
нужно уйти из театра?
- Но я без театра погибну, -
пролепетала она совсем туск-
лым голосом: угадала или «под-
слушала» мой внутренний моно-
лог.
- Вы паникер, безвольный
человек! - вдруг я чуть не за-
кричал на нее: наверное, хотел
спровоцировать агрессивность,
задеть ее самолюбие. - А ваш
опыт, мастерство?! А ваши
«закрома», «сусеки»?! Вы давно
туда не заглядывали, или они
опустели?
- Вы имеете в виду закрома
нашей Родины? - съехидничала
она, при этом голосок ее уже
зазвучал покрепче.
- Молодчина! - как можно
веселее похвалил я ее.
- Ну и ну! - она даже
хохотнула. - Я взываю о помощи
- что мне делать? Я вам про
«жить не хочу», а вы почему-то
веселитесь!
Тут я и в самом деле разве-
селился:
- Бросайте вы этот театр к
черту! Купите ларек и займитесь
продажей!
- Что-о? - пришла она в
ужас.
А я сделал вид, будто она
заинтересовалась моим предло-
жением.
- Что продавать? Да мало
ли?! Скажем, все созданные
вами образы - с приложением
фотографий. Можно пустить с
молотка и элементы актерской
психотехники/ заодно и харак-
тер - они вам тоже больше не
понадобятся!
- Зря стараетесь зацепить
меня за живое. Внутри у меня
все высохло - пустота. Я - му-
мия, вот кто я!
Но я и хотел зацепит ее за
живое;
- Тогда берите в охапку эту
мумию и прямиком на кладбище.
Похороните ее добросовестно,
облейте слезами/ и, потрясенная
горем, с возрожденными чувст-
вами, вечером реанимируете и
свою Катерину!
Все-таки я был склонен ду-
мать, что она устала не от жиз-
ни, она устала... штамповать
свою Катерину. Она уже не ис-
пытывала на спектаклях ни с
чем не сравнимое подсозна-
тельное чувство удовлетворе-
ния: «Я могу! Я умею!» Долго иг-
рая эту роль, актриса не попол-
няла свои внутренние актерские
«запасы», не углубляла подтек-
сты, не обновляла видения. В
результате - закономерные по-
следствия: притуплялся текст/
угасал «внутренний взор», она с
каждым спектаклем все хуже и
хуже видела своих партнеров,
они стали ее раздражать, злить.
А злость губительно действует
на творческое состояние. Это и
почувствовала актриса, и, как