ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 245
Скачиваний: 7
вича-Данченко, постановщиков спектакля, смущал этот -переход», они считали его психологически неоправданным, драматической натяжкой автора пьесы: как, дескать, можно танцевать, когда в доме находится сумасшедший человек, это же небезопасно для окружающих. Критики той поры тоже
предъявляли, как они считали, обоснованные претензии к поведению Фамусова (считай, к Грибоедову): почему/ мол/ хозяин дома не принимает никаких мер к удалению сумасшедшего, почему ведет себя беспечно, болтает о каких-то пустяках; почему длиннющий монолог Чацкого не прерывается ни одной репликой, ни одной ремаркой?.. Но критики тоже .ошибались: у Грибоедова все было точно выверено, согласно сверхзадаче! Дело в том, что грибоедовский Чацкий «не сошел с ума»! Это театры, в их числе оказался и МХАТ, трактовали слух о сумасшествии Чацкого/ как «информацию об истинном положении дела», и поэтому все
56
гости и сам Фамусов - в редакции театров - «искренне верили», что Чацкий действительно сошел с ума. При такой трактовке становится ясно. почему режиссеров-постановщиков смущал «переход к танцам»: конечно, разве пустишься в пляс, когда рядом находится «настоящий псих»?
Но факт остается фактом: была допущена в трактовке пьесы грубейшая ошибка, которая, - как отмечала искусствовед М.В.Нечкина,- «снижала остроту ситуации и не соответствовала истинному смыслу комедии». Именно так. Потому что у Грибоедова все - и Фамусов и его гости - вовсе не считают, что Чацкий в самом деле сошел с ума. Они «нарочно», специально, умышленно распускают об этом слух, то есть сознательно клевещут1 Клевета - их единственное оружие в борьбе с Чацким! И, в результате, мы «имеем вполне
известные мотивы»: общество глупцов высмеивает, охаивает «умника», выталкивая тем самым его из своего круга - «борьба миров, двух лагерей» - «до чертиков знакомая картина»! Ох, как дружно и остервенело набрасываются глупцы на умного человека! «Ату его, ату-у!» - науськивают они друг друга на него: облаяли, облили грязью - и торжествуют победу! Так как же после этого не танцевать? «Почему молчит
57
оркестр? Пусть грянет он мазуркой! А где шампанское? Подать его сюда!» Если это событие оценить по-чеховски, то это же «гуляет мразь, гуляет мелюзга!» А Грибоедов? Ах, как он современен! Разве нам, живущим сегодня, в «эпоху склок и компроматов», не известны изгнанники Чацкие, не знакомы вольготно гуляющие умельцы грязных дел?!
Но, в сторону эмоции, а то уж слишком далеко они могут увести нас от изучаемой темы. Сделаем совершенно рациональное заключение.
Почему великие мастера театрального искусства, как Станиславский и Немирович-Данченко, могли допустить
такую существенную ошибку в трактовке третьего акта «Горе от ума»? Мысль о том, что они «сознательно
сгладили остроту ситуации» - не укладывается в голове. У самих постановщиков этого спектакля нет никаких
письменных объяснений тому. Объяснение дала М.В.Нечкина: «Они подпали под общую трактовку, бытующую в литературоведении тех лет». Допустим. Нам остается только поверить в это, согласиться с выводом Нечкиной. Для нас же полезнее и важнее другой вывод, который мы сами должны сделать,
извлечь из данной истории: необходимо предельное внимание при деист
58
венном анализе пьесы, литературного произведения; прежде всего. нужно идти точно «по автору»,
вскрывать предлагаемые обстоятельства, события, поступки действующих лиц во взаимосвязи ее
сверхзадачей, с идеей произведения! Только тогда мы будем застрахованы. от ошибочных «трактовок»!
Решающее слово всегда должно принадлежать авторской сверхзадаче, потому что она придает произведению
(спектаклю) свой особый смысл! Не случайно же «учение о сверхзадаче> возведено Станиславским в один из
главных принципов всей «системы».
Теперь будет вполне своевременно, уместно, если мы сразу же, следом за сверхзадачей, поведем разговор с
сквозном действии, тем самым как бы приблизим их друг к другу - и поступим правильно.
Вот почему:
«Сквозное действие пьесы, - по Станиславскому, - всегда направлено на достижение ее сверхзадачи, оно
соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей
сверхзадаче... Как сверхзадача объединяет и подчиняет себе все задачи, точно так же сквозное действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный остов, который служит роли, пьесе, спектаклю своеобразным стержнем, подобно позвоночнику, скрепляющему и питающему весь организм»».
Следует подчеркнуть - весь организм! И у Станиславского же возьмем образное объяснение этому: «Разбейте
статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
Возникает логический вывод: при анализе, определяя сквозное действие, нельзя «мельчить»», ибо это «излишнее усердие грозит потерей целого», то есть прежде всего следует тбирать и анализировать самые
крупные события и факты.
Вот что еще необходимо повторить и добавить:
-сверхзадача (хотение) и сквозное действие (стремление к сверхзадаче) создают и обеспечивают вер-
ное целенаправленное действие всего спектакля;
-единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивают органическое живое биение пульса, нерва пьесы.
Не будет ошибкой, если мы здесь же, рядом со сквозным действием поставим контрдействие. Однако пока
это сделаем как бы формально, лишь обозначим его место, и примем к сведению, что оно является
«неизбежным спутником»» сквозного действия и несет свои очень важные функции: питает и усиливает
сквозное действие, придает своей «конфликтной неизбежностью» остроту и динамизм драматическому
развитию событий.
Вы, конечно, заметили, что в процессе нашего знакомства с методом действенного анализа, начиная с фабулы, все чаще стали появляться такие понятия, как событие, событийная канва, действие, контрдействие.
Начнем с действия. Бот какое определение давал ему Станиславский:
«Действие - это есть волевое стремление, направленное на партнера с целью повлиять на его поведение, изменить его».
Добавим: «себе на пользу, в свою сторону». Ну, не во вред же себе, верно?
61
Общаясь, люди вольно или невольно оказывают влияние друг на друга. «Вольно» - с конкретной целью, с опре-
деленным волевым усилием; «невольно» - бесцельно, без волевого усилия, не целенаправленно, но влияние в обоих случаях - в той или иной мере - происходит. Нас интересует:
Целенаправленное влияние, то есть действие, вызванное поставленной определенной целью и подкрепленное волевым, активный стремлением, необходимым для достижения намеченной цели.
Именно такой вид действия - целенаправленный - необходим в сценическом искусстве.
Вновь вернемся к басне Крылова, тем более, мы недалеко ушли от нее, не забыли. На этот раз обратим внимание, как активна лисица, как она целенаправленно действует, какое волевое усилие прилагает, в результате чего ей удается повлиять на поведение партнера — изменить его в свою пользу:
упрямо молчавшая ворона наконец-то заговорила, запела, возомнив себя певуньей. Заметьте, сквозное действие
лисицы направлено именно на то, чтобы ворона открыла рот. Этому сквозному действию и подчинены все
62
остальные, «побочные» действия, по ступки (ходит на цыпочках, вертит хвостом, льстит и т.п.). При этом ни одного лишнего шага, уводящего в сторону от сквозного действия, от цели. О чем это говорит? О том, что лисица очень хорошо знает характер napтнерши, поэтому и действует так четко и результативно - ну, точно по «системе».
Как же познать, определить характер партнера, персоналка?
Для этого, прежде всего, необходнмо вскрыть совершаемые им поступки и, не менее важно, верно ис
оценить, что возможно лишь при тщательном анализе событий (действенны:
фактов), составляющих основу пьесы литературного произведения. Это единственный путь верного попадания в характеры действующих лиц.
Почему Станиславский и его ученики придают первостепенное значение определению характеров персонажей
действию и событиям?
Как важно знать характер - мы уже убедились на «лисьем» примере.
А вот мнение А.А. Гончарова по поводу значения действий и событий:
«Если вы недооцените взаимосвязь действия и события и при к определении не попадете в «яблочко», вся остальная работа над спектаклем превратится в стрельбу с завязанными глазами».
У Гончарова за плечами огромный практический опыт - он знает, о чем говорит, к его предостережению следует прислушаться самым серьезным образом. Здесь добавить нечего. Хочу только «расшифровать», почему Андрей Александрович сделал акцент на «взаимосвязи действий и событий». Потому что, как утверждал Станиславский:
«Каждое действие обязательно имеет побуждение, его вызываю" щее, потому что действие определяется событием».
Вот они/ типы событий, которые нам предстоит рассмотреть:
ИСХОДНОЕ, ОСНОВНОЕ/ ГЛАВНОЕ
(как самого произведения в целом, так и отдельных его сцен/ эпизодов).
Тут же, к сведению/ в какой-то степени уже известный вам повтор:
- Точность «попадания» при определении событии напрямую связана с точностью определения основных
моментов действия и наоборот — в обратной их зависимости.
Скажем иначе: определяя события, одновременно определяйте и границы
64
основных моментов действия, что значительно облегчит вашу работу по анализу произведения и даст возможность контролировать себя, насколько верны ваши поиски и определения.
Итак, рядом, одновременно с событиями/ нам предстоит знакомство и с основными моментами действий: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Однако, прежде сосредоточим свое внимание на событиях: какими они бывают, как их определять, что значит
«найти в них скрытый внутренний смысл» и т.д.
Но здесь я опять должен сделать отступление, ознакомившись с которым, вы поймете, зачем оно мне пона-
добилось.
В начале своей работы я уже говорил о бытующем вторжении в «систему» демагогов и дилетантов, которые, прикрываясь именем Станиславского, беззастенчиво коверкают, извращают его учение.
На данном этапе нашего знакомства с методом действенного анализа, где речь пойдет о «событиях» и «основных моментах действия», требуется конкрет-
65
ное обоснование моего «возмущения»».
Некоторые «теоретики от искусства» (например, В.Волькенштейн, А.Поламишев) «сожалеют», что... «до сих пор учат находить в пьесе экспозицию, завязку, кульминацию, развязку...» И объясняют «пагубность» такого метода ссылкой на Фрейтага, «категорически» утверждавшего, что, например, развязка вовсе не нужна произведению, так как с ней связано «нисхождение и падение действия»».
Помилуйте/ «теоретики», да как можно поучать «практиков» (писателей, режиссеров), где, в каких случаях, в каком месте, на каком событии обрывать, заканчивать свою творческую работу?! И потом, с чего вы взяли,