Файл: Экзамен МТС+.pdf

Система Хиндемита есть система тональной гармонии. Х. – принципиальный противник атональности и додекафонии. В ней сохраняется тональный центр, но нет ограничения диатонического звукоряда (воспринимает хроматику как миксодиатонику).

41

№26. Нововенское учение о музыке. Веберн и Шенберг.

Антон Веберн (1883–1945) — диссертация об Изаке (строгий стиль, фламандский комп.). После этого научных работ не писал, но лекции в Вене в частных домах раскрывают его концепцию. Два цикла лекций в

30-х: 1. «Путь к Новой музыке» (1932–1933) — о генезисе 12-тоновой музыки, 2. «О музыкальных формах.

Учение о формах аналитически» (1934–36) — на примере бетховенских сонат. + письма, высказывания. Гармоничность мировоззрения, светлое и радужное. Общефилософские предпосылки: гармония мира, общность высших законов на всех уровнях (универсальный мировой закон). Красота и глубокий смысл в природе, увлекался ботаникой4. Закономерности природы в музыке. Мир В. — «лирическая геометрия» (Аймерт). Влияние натурфилософии Гёте («Метаморфоз растений»). Органический закон развития целого из единого прафеномена.

12-ТОНОВОСТЬ. Серийный закон обретён, а не изобретён (исторически естественное освоение муз.пространства человечеством от 7 до 12 звуков). Искусство для В. — «способность придать мысли самую ясную форму» (шлифовка). Идея духовной активности человека! Музыка — язык для выражения мыслей. Идея постижимости мыслей — то, что легко схватывается. СВЯЗЬ, взаимосвязь элементов, технически выр.в повторности. Всё в музыке есть повторение, повторять путём изменений — искусство. – > Вариации — одна из любимых форм.

В. рассматривал эволюцию музыки как поступательный процесс (обретение), выделяет 3 звуковыс.системы-эпохи:

1.Церк.ладов (диссертация, В. интерес. к/п формами–каноном, имитациями, инверсией, ракоходом),

2.Мажоро-минор.тон-ти (последняя стадия разв.— «конец тон-ти», исп. термина Шёнберга «колеблющаяся (парящая) тон-ть»5, в конце эпохи в музыке утв.новые законы –> новые методы комп.

3.12-звучная, Новая музыка. равноправие звуков. повторение звука воспр.как помеха, постеп.выработалась серийная закономерность. Серия создаётся по тайным законам, а не от балды. Серийные проведения д.б. обдуманы. Серия в приме — подобно тонике. 4 формы серии создают 48 вариантов. Подчёркивает интонац.сущность серии, обеспеч.максим.связи.

ФОРМЫ. Интересно, что великий новатор Веберн считал фундаментом мировоззрения Венскую классику. Центр.категория учения о формах: муз.мысль. Принцип изменённого повторения — суть форм. От Шёнберга заимств.функции частей: твердо, рыхло. Мотив — наим.самост.часть муз.мысли. пишет, как

нужно сочинять тему. Три осн.формы песни: 1. 8-такт.предл, 2. Период, 3. Трехчастная песня. Систематика муз.форм: 1. Песенная, тема с вар., песня с трио, 2. Скерцо6, адажио или малое рондо, большое рондо, рондо-соната, 3. Сонатная форма.

Арнольд Шёнберг (1874–1951). Композитор, теоретик. Крупнейший новатор, репутация ликвидатора гармонии и тон-ти. Автор традиц.учения о муз.композиции, исследует гармонию, форму, инструментовку,

контрапункт. «Учение о гармонии» (1911), «Структурные функции гармонии» (1946), «Основы муз.композиции» (1937–48), книга статей «Стиль и идея». Знал и оюбил классическую музыку. Статья «Национальная музыка» (1932): перечисляет влияния классиков на собственный стиль (Бах, Моцарт, Бетх., Вагнер, Брамс).

ГАРМОНИЯ. Система остаётся в пределах тонального мышления. Традиционна (в отл.от Мессиана, Хиндемита). Однако в своём комп.творч.пошёл гораздо дальше. Осн.круг проблем: 1. Структурные функции гармонии (способность гармонии — последовательности аккордов — образовывать отд.части композиции. Блуждающая гармония в модуляц.построених), 2. Принципы гармонии. Она учит построению аккордов. Аккорды обознач.по их фундаменту (осн.тону7). Три рода последования фундаментов: сильные или восходящие (движ.на 4 вверх, на 5, 3 вниз), падающие (на 5 вверх, на 3 вверх), чрезмерные (на 1 вверх и вниз). Голосоведение экономное, без скачков — по закону кратчайшего пути. Обращение с диссонансами отсторожное. Крайние голоса — особенно важны. Бас — вторая мелодия. Минор — острожно со звуками 6 и 7 ступеней (остерегаться переченья). 3. Заместители и области. ЗАМЕСТИТЕЛИ — хроматически изменённые варианты основной гаммы. Новые аккорды — искусственные. Все аккорды регистрируются на своих ступенях. ОБЛАСТИ — участки, кот.могут превратиться в самост.тон-ти. Принцип МОНОТОНАЛЬНОСТИ в пр-и. 4. Рассм. альтерации аккордов, особ.II ст. 5. Бродячие аккорды: многозначные, относящиеся ко многим или всем тональностям с одинак.функцией (ум.септакк.,

4Красота гор — идеал. Созерцание.

5Когда на протяжении участка формы она не слышна

6отмечает разницу в серединах скерцо и менуэта. Простая середина — признак менуэта, сложное развитие на месте середины — скерцо. Жанр не важен. ОСТРОВ — особая середина — площадка стабильности, омываемая волнами развития.

7В отл.от Хиндемита, осн.тон определяется традиционно.

42

увелич.трезв.,целотоновые акк.). 6. Классифик.тон.родства. В мажоре (С-dur): 1 класс. Прямое и близкое: 5-

6 общих с тоникой звуков: F, G, a, e), 2. Косвенное, но близкое (3-4 звука: c, f, g, A, E, Es, As) 3. Косвенное (мало или 0 звуков: es, as, Gis, gis). 4. Косвенное и отдалённое (неаполит.Des, d, D, B, b) 5. Далёкое (все ост.

Cis, cis, Fis, H…). 7. Расширенная тон-ть — диатонич.мажор и минор, обогащённые альтерациями и акк.из друг.областей.

Идея о состояниях тональности, в т.ч. о парящей или снятой (вструп.к Тристану). Значимость горизонтального фактора в гармонии (линеарность).

Основы муз.композиции — основы классич.муз.формы. Муз.база — преимущ.венская классика. Ч.1. Строение тем. Посв.низшим формам изложения (фраза, мотив, период, предлож.). Ключ.мысль — всё в музыке есть повторение —>Термин развив.вариация. Мелодия — «вещь в себе», тема —треб.развития.

Ч.2. Малые формы. Простые, составные, тема с вар. Ч.3. Крупные формы. Акцент на рондо и сонатной. 5 форм рондо: формы Andante, малое, большое, рондо-соната, большая рондо-соната (с разработкой и трио). Рассм.хода. Понятие музык.идеи как обобщённой категории муз.содержания.

Ш.не является теоретиком додекафонии и не подним.этот вопрос в теор.работах (только в письмах и беседах). Первая теор.формулировка его идей вып.учеником — Штайном в 1924 (4 серийные формы, едво вертик.и гориз.). В 1922–23 собрал учеников и объяснил свой новый метод. Болезненно относился к вопросу о приоритете в этой области (Хауэр, голышев, Кляйн). Настаивал, что додек.— не мертвая схема, а сочинение 12-ю тонами.

43

№27. Музыкально-теоретическая концепция Штокхаузена.

Штокхаузен (1918–2007) предложил радикально новую концепцию искусства XX века, отвергнув прежние методы («никаких НЕО…!»). Ссылается на 3 научные революции: теорию относительности, квантовую, и теорию хаоса + новейшие матем.и религ.идеи. Приходит к мысли о сочинении материала — звука, шума, звук.вибраций8. Открывает глубину — место развития многопараметровости. Ш. — основатель нового сознания (возвестил о наступлении новой эры музыки с 1951 года), генератор новых идей на практике, мощный теоретик. Огромное кол-во статей. Начало: «Тексты об электронной и иструм. музыке» (1963), к 1998 году издано 10 томов текстов (начиная с 5-го Тексты посвящены гепталогии СВЕТ). Теория и практика для него неразрывны. Пишет музыку и тут же её объясняет. Статьи: «Ситуация ремесла (критерии «пуантилистической музыки»)», «Момент-форма», «Музыка в пространстве», «Единство муз.времени». Статьи о собств.пр-ях: «Группы», «Цикл», гепталогия; о Мессиане, Веберне, Моцарте. Активный пропагандист Новой музыки (статья «Композиция группами: Фортепианная пьеса 1»). ПРОГРАММНЫЕ МАНИФЕСТЫ: «От Веберна к Дебюсси», «…как течёт время…», «Изобретение и открытие. К вопросу о генезисе форм». ИЗОБРЕТЕНИЯ: пуантилистическая композиция (многопараметровость), статистическая композиция, момент-форма, пространственная музыка, формульная и суперформульная композиция и др.

ТЕОРИЯ ЕДИНОГО ВРЕМЕННОГО ПОЛЯ. Статьи: «…как течёт время…», «Единство муз.времени». Ш. рассматривает время как единую универсальную субстанцию всех осн.явлений музыки (– >многопараметровость обрела центр). Единое пространство от микровремени (тембры, высоты) до макровремени (ритм, форма). Измерение пространства октавами (пропорциями 1:2). ШКАЛА единого времени: (колебания в секунду): от 1/4096 до 1/16'' ТЕМБР — ВЫСОТА (8 высотооктав); от 1/16'' до 8''

ВЫСОТА—РИТМ (7 длинооктав); от 8'' до 16' РИТМ—ФОРМА (7-8 времяоктав). Всего 22-23 числооктавы9. В электронной композиции процесс перехода более слышим («Контакты», 1960).

О НОВОМ ЗВУКЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ФОРМАХ. Статья «От Веберна к Дебюсси (заметки о статической форме)» (1954). Ш. превозносит Веберна (атомизировал структуру звука), ставит вопрос о

новых законах формы. В новой сонорике звучность — а не звук — исходная единица композиции. Поэтому классич.формы организации целого неприменимы10. Теперь — индивидуальный проект формы. Таковы его сочинения «Фортепианная пьеса 1», «Контакты», «Цикл», СВЕТ, «Моменты».

ТЕМПОВАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. Создал «хроматичекую гамму», шкалу темпов, разделив временную октаву (четверть = 60–120) на 12 «полутонов». Т.о. 1=60, 2=63,6, 3=67,4… за пределами «октавы» свойства повторяются. Впервые применил в 1952 г.

ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА11. Ш. — один из первых композиторов (первые опусы: два Электронных этюда (1953, 1954), «Песнь отроков») и теоретиков электронной музыки. Лекция «Четыре критерия электр.музыки» (1971): 1. единое музыкально-врем.пространство, 2. расщепление звука, 3. многослойная пространств.композиция, 4. равнозначность тона и шума.

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Открыл пятое измерение звука12. Статья «Музыка в пространстве» (1958). «Пение отроков» — попытка оформит направление и движение звков (трансляция из пяти динамиков вокруг аудитории). «Группы для трёх оркестров с тремя дирижёрами (1957)». Для него Ш. создал специальный зал (г. Осака, Япония, 1970), шаровидной формы, в котором музыка звучит повсюду (над, под, сзади, сбоку…). Публика — «внутри самого звука». «Музыка для одного дома» (1968).

ИНТУИТИВНАЯ МУЗЫКА. В сер. 60-х, после рационального периода. Необходимость ухода от сознательного, развитие интуиции, подсознания. Космизм. Влияние европейского иррационализма (Крьеркегор, Ницше, Юнг), восточных учений, дзен-буддизма. Цель такой музыки — отказ от контроля мысли. Пр-я: «Из семи дней», 17 текстов для интуитивной музыки.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ. Статья «Изобретение и открытие». Классификация по трём критериям. I. по способу звук.организации: 1. пуантилистические (отд.тон — сам.крупная единица, «Контрапункты»), 2. групповые (группы — множества звуков, связанных в единства родственными свойствами, «Группы» для 3 орк.), 3. статические (сонорное поле, плотность «Меры времени»). II. По степени стабильности: 1. детерминированные (полностью записанные). 2. вариабельные (алеаторика, «Рефрен»), 3.

8Гипериндивуализм: художник, ставя себя на место Творца, стремится создать собственный стиль вплоть до элементов — черта искусства XX века. Противоположность — космизм, внеиндивуализм. Возвращение к Музыке сфер.

9Термины ЮНХ

10первый авангард всё же использовал их

11в электронной музыке нет ничего, что не изобрёл Ш.

12высота, громкость, длина, тембр — первые четыре.

44

многозначные (алеаторика формы). III. По структуре целого: 1. развивающиеся (традиционные), 2. сюитные (составные), 3. момент-формы (открытые, бесконечные, отсутствие процесса, единица формы — момент — каждая самост.мысль, «Моменты»).

ФОРМУЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Основной способ письма, пришёл к 1970 («Мантра»). Формула — музыкальная модель, в которую интегрированы все аспекты (ритм, звук…), матрица, единство, психический образ, она больше чем серия или лейтмотив. Суперформула — венец, с 1977. В гепталогии тройная суперформула.

Концепция развития музыки по Ш.:1. вокальная, 2. инструментальная, 3. электронная.

45

№28. Музыкально-теоретическая концепция Я. Ксенакиса

«Создавать музыку значит выражать человеческий интеллект звучащими средствами».

Янис Ксенакис – человек, получивший два образования: архитектурное в Афинах и музыкальное в Париже. Двойная профессия оказала влияние на его композиторское мышление, музыка на архитектуру и наоборот.

Фундамент в концепции Ксенакиса – древнегреческая философия. Также и понятие музыки в пифагорейском духе как одна из важнейших наук. Музыка – материальное воплощение Числа, объективного выразителя Космоса. В музыке гармония небесных сфер передает красоту и логику космических законов, обретая объективность и значительность. «Мы все – пифагорейцы».

В области музыкальной теории имя Ксенакиса связано с явлением стохастической музыки, названным им так в 1956 году и организованным чисто математическими способами на основе теории вероятности и больших чисел. Сам термин стохастический взят из математики – случайный, или вероятный

– означает процесс, характер изменения которого предсказать невозможно. Две причины возникновения:

Сознательная попытка выйти из тупика тотального господствовавшего сериализма в 1950-х,

Вхождение вероятностных законов в музыку из «природных явлений, как падение града или

дождя… пение цикад… они состоят из тысячи отдельных звуков, масса которых создает новое звуковое событие (sonic event). И это событие образует изменение во времени, которое подчиняется алеаторическим, стохастическим законам».

По Ксенакису, вероятностные законы встречаются в самых разных областях, управляют законами бытия и становления. Вместе с тем композитор убежден, что музыка должна основываться на понимании причинности, характерном для физики (негатив к алеаторике – Кейджу, где причинность часто отрицается).

Цель композитора по Ксенакису: «изготовление звуковых объектов» на основе применения законов природы, прежде всего стохастических. Определение музыки: «…искусством монтажа, комбинаторикой… Музыка нуждается в математике, так как последняя – плоть от плоти музыки».

Основной теоретический труд композитора «Формализованная музыка. Новые принципы формализации музыкальной композиции» (1963). В 1992 переработан в «Формализованная музыка. Мышление и математика в композиции».

Базовые методы стохастической композиции изложены в первых 6 главах.

Глава 1. Свободная стохастическая музыка (Free Stoshastic Music). Восемь фундаментальных фаз создания музыки:

1.Начальные концепции (интуитивные замыслы),

2.Определение звучащих сущностей (просто звуков не бывает, каждые имеют свое значение: электронные, шумы, музыкальных инструментов и др.),

3.Определение трансформаций, которым подвергаются эти звуки. Все выражается через алгебру.

4.Микрокомпозиция (фиксация функциональных или стохастических отношений между звуками),

5.Последовательное программирование пунктов 3 и 4,

6.Осуществление вычислений, проверка и преобразования программы,

7.Окончательные символические результаты программирования (музыка в традиционной записи, числовые выражения),

8.Звуковая реализация программы (оркестровое исполнение, электромагнитная запись, компьютер и др.). Примеры сочинений: «Действие вероятностей» (1956) для 49 музыкантов, «Achoorripsis» (1957) для 21 инструмента.

Главы 2–3. Марковская стохастическая музыка (Markovian Stoshastic Music). Метод сочинения на основе «Цепей Маркова». Случайный процесс, когда будущее предсказано прошлым; данное состояние зависит от предшествовавшего, а не от более ранних.

Глава 4. Музыкальная стратегия (Musical Strategy). Применение теорий из высшей математики, а именно – теория игр. Она руководит моделью принятия решений в условиях конфликта. Два типа конфликта:

Внутренний – между звуковой реализацией музыки и ее графической записью. Музыка на этом конфликте – автономная.

Внешний – например, между двумя противостоящими инструментами или оркестрами. Музыка на ее основе – гетерономная. Её-то и предлагает создавать на основе игр. Разбирается произведение «Стратегия» (1962) для двух оркестров.

46

Глава 5. Свободная стохастическая музыка с применением компьютера (Free Stoshastic Music by Comruter). Шесть пунктов:

1.Мысль человека рождает ментальные механизмы, они есть и в искусстве.

2.Что-то из механизмов выражается в математических терминах.

3.Что-то реализуется физически: колесо, моторы, бомбы и др.

4.Что-то корреспондирует с природными механизмами.

5.Что-то может быть смоделировано физическими механизмами или машинами.

6.Компьютер полезен в ряде случаев.

Преимущества такого метода в быстроте необходимых вычислений.

Глава 6. Символическая музыка (Symbolic music). Стремление обосновать законы музыки при

помощи математической логики, которая и есть символическая.

Ксенакис создатель компьютерной системы UPIC (о ней в приложении книги). Система для интерактивной композиции музыкальных партитур, может переводить графическую нотацию в звуковые волны.

Сам осознал своеобразный кризис своей системы. Незначительные художественные результаты имеют две основы: музыканты не сведущи в математике, физике, акустике; ученые же испытывают «комплекс неполноценности» перед музыкой. Страдает художественная сторона.

Здесь он приближается к древнему толкованию творцов музыки, которые должны знать «математику, логику, физику, химию, генетику и даже палеонтологию, а также гуманитарные науки и историю».

Его музыкальная концепция, как и в древности, занята обоснованием общих логических законов композиции, но на новом витке спирали.

47

№29. Американская теория рядов.

Это аналитическая система, предназначенная для анализа свободно тональной («атональной») музыки XX века. Инициатор — Милтон Бэббит (математик, композитор, род. 1916). Авторское название — СЕТТЕОРИЯ. Осн. положения в диссертации «Функции структуры ряда в 12-тоновой системе» (1946). Исп. матем. термины (комбинаторика, матрица, агрегат), в т.ч. и осн. понятие — set (множество13). Здесь множество = совокупность высот в качестве композиционной единицы, то есть звукоряд, созвучие (-> теория рядов).

Последователь — Аллен Форт14 (книга «Структуры атональной музыки», 1973) — собственная теория рядов, способных объединяться в комплексы (анализ морфологических единиц муз.текста, высотные классы).

В полном виде теория — соединение концепций двух музыкантов —> «теория рядов Бэббита-

Форта».

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ: Сет — ряд, набор высотных классов равномерно-темперир.строя. Высотный класс — число, показывающее высоту звука относительно осн. тона множества (это не функция). Их всего 12, они выражаются числами от 0 до 11 (c=0, cis=1). Интервальный класс — их всего 6 (интервалы от полутона (1) до тритона (6), остальные — их обращения, то есть эквиваленты, унисон не в счёт).

ПРИНЦИПЫ приведения любого множества к первоначальной форме15 («нормальный порядок»):

1. редукция (сведения множества звуков ряда в одну октаву без повторов), 2. приведение путём ротации к сжатому виду (между крайними звуками д.б. наименьший интервал) 3. приведение к «первоначальной форме» («приме») — ряду в сжатом расположении в нулевой позиции (от звука ДО),

причём ряд всегда должен начинаться с наименьшего числа. ПРИМЕР: аккорд f-e1-c2-h3 , в сжатом виде: h- c-e-f, от примы: с1-des1-f1-ges1.

Ряды в теории Форта характеризуются тремя показателями, выражающиеся числами, обозначающими сумму полутонов:

1.ИМЯ (name) — наименование ряда, выраж. двумя числами через дефис: кардиналом (число элементов (звуков) в ряду от трёх до девяти16) и номером внутри кардинала (порядковый номер в группе рядов с таким же кардиналом17). ПРИМЕР: имя 3–1 (ряд из трёх элементов, в группе из подобных стоит под номером один)

2.РЯД, ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЙ ВЫСОТНЫЙ КЛАСС (Pcs) — последование интервалов-чисел через запятую от нулевого выс.класса. ПРИМЕР: c-des-e = Pcs (0, 1, 4)

3.ИНТЕРВАЛЬНЫЙ ВЕКТОР — числовая формула, указывающая на количество интервалов того или иного класса в данном ряду (последование из шести цифр). ПРИМЕР: вектор ряда c-des-d (0, 1, 2) = 210000 (два интервала первого класса (м.2), один — второго (б.2) , остальные отсутствуют). Иногда вектор записывают одним числом, представляющим сумму всех интервалов ряда. В примере это число равно 3 (2+1+0+0+0+0=3). Есть зависимость между кардиналом (количеством звуков ряда) и количеством составляющих его интервалов (в трёхзвучии — 3, в четырёхзвучии — 6, в пятизвучии — 10, в шестизвучии

—15).

ЭКВИВАЛЕНТ — повторяющаяся структура в различных реализациях, бывают трёх видов (это базовые операции):

1. пермутационный (созвучия C-fis-e1-h1 и g1-c2-d2-as2 эквивалентны, т.к. сводятся к приме 0157: h-c-e- fis и g-as-c-d), 2. транспозиционный — повтор интервальной конструкции на другой высоте (прибавление к множеству определённой цифры), 3. инверсионный — c-des-es (1.2.) и инверс.эквивалент: с-d-es (2.1.) (преобразование по модулю). Минор — инверс.эквив. мажора.

Другие операции над множествами: дополнение, умножение, ракоход, вращение.

ОТНОШЕНИЯ МНОЖЕСТВ: у разных множеств одинаковый интерв.вектор. Их (отношений) всего 4: Z, X, O, R. Главное — Z (зэт-ряды: пара рядов с одинак.интерв.вектором (т.е. совпад.по интерв.составу), но не сводимые к одной приме.

13В математике — совокупность объектов, обладающих общим для них всех характеристическим свойством.

14Проанализировал всю «Весну Священную» с точки зрения своей теории

15Заимстование принципов из теории Шенкера

16больше девяти звуков в ряду быть не может, по Форду. А почему, не понятно.

17см. таблицу Форта в учебнике С. 537

48