Файл: Экзамен МТС+.pdf

он!!!» Вводит термины «политональность» и «атональность». Ладом называет только свои ладовые модели. Здесь отчасти прав – нельзя все причислять к ладу. Он использует термины TSD, но понимает под ними совершенно другое.

Понять его трудно, так как отходит от привычной квинтовой (обертоновой) системы ладообразования. Некоторые моменты спорны до сих пор.

30

№17 Б. Основные аналитические методы Конюса.

Георгий Конюс (1862–1933) — эрудит, полемист, преподаватель-теоретик. Теория метротектонизма. Первая теория муз. времени. Работы: «Метротектоническое разрешение проблем муз.формы» (1924),»Эмбриология и морфология муз.организма» (1929, не изд.), «Критика трад.теории в обл.муз. формы» (1932), «Метротект.исследов.муз.формы» (1933), «Научные обоснования муз.синтаксиса» (1935).

АССОЦИАЦИЯ С АРХИТЕКТУРОЙ. Термин метротектонизм = (от греч) метр+строитель =

«мерное строительство», неологизм). Музыка — звуковое зодчество. Время как новый объект теории музыки. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА муз.формы. Анализ формы — установление границ, соотношение протяженности разделов, числовые пропорции частей (временнăя симметрия), исп.архит.терминов (флигель, шпиль). «Числовые отношения — конечный смысл формы».

Мера — ТАКТ (СТРОИТЕЛЬНАЯ КЛЕТКА), причём К. исп.метрический такт (пульсовый). Термины: муз.пр-е — муз.организм, кот.испускает пульсовые волны, такт (одна пульсовая волна) — клетка, наиб.удобная для всеобщего измерения мера — строит.клетка. ТАКТЫ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА (типа муз.фразы) — образуются от соединения тактов/клеток в более крупные цельности. ЗАКОН РАВНОВЕСИЯ ВРЕМЕННЫХ ВЕЛИЧИН основополагающий. ТРИ СПОСОБА ОТРАЖЕНИЯ ВРЕМ.ВЕЛИЧИН (на схеме при сравнении её левой и правой половин): прямое подобие (периодический порядок), обратное под. (симметричный пор.), смешанный пор. Восхищался архитектоникой бетховенских пр-й.

МЕТРИКА. Метрич. устройство такта К. распр. на группировку тактов высшего порядка. Первый такт всегда тяжёлый. Противоречие с ямбической концепцией Римана, объявил её заблуждением. Также восстал против квадратности как осн. метрич. принципа. СКЕЛЕТНЫЕ (зодческие) цельности всегда нач.

сопорной доли (хорей, дактиль). ПОКРОВНЫЕ (синтаксические) цельности могут нач.с лёгкого времени, но должны приводиться к скелетным (вопрос, что считать первыми тактами). ВИДЫ КАДЕНЦИЙ: предупреждающая (появл. ранее действит.границы такта высшего порядка), вторгающаяся (совпадающей

сначалом нового такта высш.пор), центральная (равноудалённая от соседних тактов высш.пор.). Доп. признак начала нового — обновление большинства элементов ткани. В вопросе членения отвлек.от тематизма и гармонии. Критики отмечали проблему неоднозначности группировки высших тактов (часто на слух, интуитивно, ради симметрии). Термин ТВОРЧЕСКИЙ ВОЛЕВОЙ АКТ, длящийся в течение одного такта высш. порядка. Суть акта — мелодико-фактурно-гармоническое событие. Пр-е — ряд таких актов.

Критиковал трад. теорию за отсут. гибкости в анализе, за исп. стереотипных моделей. Муз. форма измеряется не событиями из жизни мотива а временем. Предвосхитил метод анализа музыки 2 половины 20 века (отстут. тактового метра, проблема времени, оперирование отд.моментами, а не тактами).

31

№18. Метод редукции Х. Шенкера.

Х.Шенкер (1867–1935). Комп, пианист, критик, музыковед, педагог (созд.целой школы). Занимался структурой муз.пр-я. Важн.работы: «Об орнаментике», «Новые муз.теории и фантазии» в трёх томах: 1. Учение о гармонии, 2. Контрапункт, 3. Свободное письмо (1906–1935), «Таблица по инструментовке»; выпуски журналов «Воля к звуку», «Шедевр в музыке»; «Пять таблиц первичных линий». О Шенкере писали Йонас и Зальцер.

Философско-эстетич.осмысление явлений музыки («философия жизни», распр.в нач. XX в., обращение к органичной и организующей всё природе; «философия истории»: отрицание прогресса, как Шпенглер. Искусство непреходяще, оно движется и не устаревает). Открытый консерватизм, отрицание современных течений. Его взгляды обращены в прошлое, в т.ч. и в муз.теории: занимается музыкой нем.классиков и романтиков XVIII–XIX +Скарлатти, Шопен.

«Биологическое в муз.форме». Органически-жизненное начало в основе МТС Шенкера. Все искусства — ассоциация идей природы и действительности. Музыке не достаёт ассоциации идей, поэтому вначале она совмещается с движением и словом. Лишь с открытием своего автономного мира, с открытием феномена мотива музыка стала искусством. Мотив — ряд звуков, предназнач.для повторения. Повторение

— носитель биологического начала в музыке, как и в природе (размножение).

Природа подарила нам обертоновый звукоряд. Но Ш. считает, что слух человека следует природе только до пятого обертона (т.е. б3)2. Т.о. единственное природное натур.созвучие — мажорное трезвучие. Оно содержится в составе каждого звука (обертоны). КВИНТОВАЯ СВЯЗЬ ТОНОВ возникает, когда сильнейший обертон начинает жить самост.жизнью. Цепь квинт у Ш. ограничивается пятью звеньями (c-g- d-a-e-h, опять пять!), т.о. шестая — звук fis не совместима с С. Квинтовый круг в противоп.направлении — инверсия — компромисс меджу природой и искусством.

МАЖОРНЫЙ ЛАД — натуральная система, т.к. породжается природой муз.звука. МИНОРНЫЙ — искусственная система, так же компромисс между природой и искусством. Прочие системы (церк.лады) — тяготеющие к двум основным.

Учение о ступени. Новый облик учения. Различает основной тон трезвучия и основной тон ступени

(более высокое единство, чем аккорд, способно объединять несколько гармоний (вспом., прох.). –> Ступени идентичны первородным квинтам. —> Квинтовые шаги ступеней наиб. естественны.

Диатоника (совокупность семи ступеней квинтовой цепи)— природный фундамент лада, первична. Тоникализация — процесс превращения ступени в новую тонику. Хроматика — введение недиатонич. звуков — вторична.

ТРИ ПЛАНА в комп.структуре муз.пр-я и их «биологическая» сущность: дальний (подоснова) —

происхождение, средний — развитие, ближний — настоящее. Т.е. в ткани пр-я есть генетические слои.

Дальний план представлен первоструктурой (урзац) — «костяком» из важнейших опорных тонов — это семя музыки. Верхний голос (урлиния, всегда диатоничная) там стремится к гаммообразному движению, бас — к шагам по тонам трезвучия.

ПРОЛОНГАЦИЯ — «прорастание» первоструктурного семени до целостного организма. МЕТОД РЕДУКЦИИ — постепенное снятие слоёв, обнажающее глубинную основу. Идея произведения как движения в пределах широко пролонгированного тонического аккорда.

1.ПОДОСНОВА. Перволиния — движение проходящими звуками (ходами) между звуками консонирующего аккорда. Ломанный бас здесь — шаги только на квинту. Первоструктура не связана временем. ТРИ осн.виды первоструктуры разл.тем, какой из её звуков (3, 5, 8) явл. в них головным тоном (начальным).

2.СРЕДНИЙ ПЛАН. Прорастание линиями голосов и основных созвучий, наслаивание слоёв на персоструктуру (пролонгация). Особые приемы голосоведения здесь: перехват, переброска, подхват, развёртывание, замещение, арпеджио.

3.ПЕРЕДНИЙ ПЛАН. Богатая и тонкая орнаментация. Более свободное. Приёмы те же.

СВЯЗЬ ВСЕХ СЛОЁВ — магистральная идея книги.

Недостатки теории: ограниченность временным историческим диапазоном, неподробное рассмотрение «переднего плана» — в наиб. степени отвечающего за стиль конкретного композитора.

2 Число 5 для него магическое. 5 линеек на нотоносце.

32

№19. Общая характеристика учения о форме Маркса. Исходные категории (ход, Satz) и песенные формы. Главный теоретический труд Адольфа Бернхарда Маркса (1795-1866) – «Учение о композиции, практическое и теоретическое» (1837-1847) был нацелен на обучение сочинению – танцев, песен, сонат...

Маркс иллюстрирует процесс композиции многочисленными собственными музыкальными примерами, а также в 1ю очередь опирается на творческую практику Бетховена. Маркс впервые ввёл термин «сонатная форма».

Музыкальную форму в эстетическом аспекте Маркс определяет через категории Inhalt (содержание, идея)

иGestalt (внешний облик). Музыкальная форма имеет “протяженность”, своё начало и свой конец. Это общее свойство отражается в формуле покой–движение–покой (“первичная противоположность и основная форма всех музыкальных построений”)-развертывание этой логики от элементарных образцов до высших форм.

Вмузыке всё исходит из мотива, в нём содержится некое “стремление”, пробуждающее всё последующее. Художественная ценность – в его применении, методы работы с мотивом: повторение (на тех же ступенях), смешение, обращение, уменьшение, увеличение. В результате преобразований из мотива развиваются музыкальные формы.

Первичные формы: предложение (Satz), ход (Gang), (период-т.к. 2 предл.). Satz – наименьшая устойчивая (экспозиционная) форма изложения, “покой” (или Гт...с одной каденцией). Gang – незавершенность, “подвижность”. Маркс не обобщает, говорит примерами... Но очень важно, что задумался о функциональном неравенстве разделов.

Песенная форма – сочинение, содержащее только одну музыкальную мысль. Обширное семейство П.Ф. в обзоре «Всеобщего учебника музыки»: предложение, период, 2хчастн.,3хчастн.формы;+форма с трио и вариации. Вариации-повторение той или иной П.Ф. пусть и изменённое (разделил на 2: фОрмульные(фигурационные),характерные (жанровые)–автор терминов). Не вводя разделения на простые

исоставные П.Ф., Маркс подчеркивает момент сопоставления (тонального) главной пьесы с трио. Т.е. относительно простые принципы формообразования – на основе повторения песни (принцип варьирования)

ичередования песен (принцип сложения).

Убедительное обоснование термина П.Ф. дал Холопов, поставив во главу угла лежащий в основе метр, генетически связанный с песней (Марксом почти не затронутый). Коренной закон регулярности, идущий от песенно-стиховых текстов и песенно-танцевальных движений.

Четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен».

33

№16 А. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.

1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской

музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:

8)до последней трети XVII века (рус. теория периода знаменного пения).

9)Последняя треть XVII века (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).

10)XVIII – середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).

11)60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);

12)1917 – 1947 (первый советский период)

13)1948 – 1991 (второй сов. период)

14)с 1991 - современный период.

2.Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы: «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же – «Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:

Iч.: 1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.

IIч. Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.

Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.

3.«Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсакова предназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант «Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч. : исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел термины отклонение, внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава

1 варианта книги -«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.

Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.

34