Файл: Экзамен МТС+.pdf

№20. Форма рондо в теоретической концепции А. Маркса. Маркс не был первооткрывателем (Маттезон рассматривал ее в связи с арией, Кох (рубеж 18-19 в.): рондо – вокальная по происхождению, но имеющая много выходов в инструм.музыку), но теорией форм рондо Маркс известен сейчас более всего. Ориентировался на инструментальную музыку.

Как известно, Маркс четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен». В качестве необходимого признака рондо Маркс называет связь частей, выведение (выращивание) одного из другого («обусловленное внутренней природой материала»). Ясное ощущение: Гт (Satz)– ход (Gang).

5 форм рондо – на 2 группы: малое р.(1 и 2я) <”низшие”,по Буслеру>и большое (3я, 4я и 5я).

1я форма: Т | – Т. Ход начинается с тоники (в середине песенной формы этой отправной точки нет). (Бетх. Соната 22 – 1ч., экспоз.) <тире обозначает ход>

2я форма: Гт – Пт – Гт. Поб.тема=поб.тональность(!):нижняя(S) или верхняя(D) доминанта, параллель, одноименная. 1й уводящий ход может отсутствовать. Пт моежт ограничиваться периодом или предложением. Как и в 1й форме, возможны повторения частей рондо; с транспозицией + возможны зачатки разработочности.

Моцарт Соната C-dur K330 Andante: нет ходов, есть дополнения, но решающий аргумент – мотивная связь Гт и Пт

Бетх. Соната № 15 D-dur Andante (в характере романса-типичная жанр.среда).Нет ходов, есть кода, где тонкая мотивная работа.

Бетх медл.ч.сонат: 2 («расширенная форма»), 16; 1 (промежуточная между 1 и 2 формами рондо–Пт начинается как песенн.ф.,но быстро приобретает черты хода). +(Холопов:Чайковск.Симф№1-2ч.; Прокофьев-Симф№5-3ч.(Adagio), Соната№7-3ч.(финал)=концентрическая ф.)

3я форма: АВАСА (рондо).Маркс:Гт – Пт – Гт – 2Пт – Гт. Более одной Пт. Как наложение 2х малых форм рондо. Моцарт Рондо a-moll К 511 (медл.), Бетх. Соната 21 (финал). +Чайковск.”Февраль” из “Времён года”, Прокофьев Фп Концерт№3-финал.

4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки). Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4 5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо

разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2

35

№21. Сонатная форма (и её соотношение с формой рондо) у А.Б.Маркса.

Сонатная форма (термин Маркса). Прорастает из 4 и 5 форм рондо.

Г П – З | ––– | Г П(трансп) – З. «Соната должна быть 3хчастной» (Маркс).

Из 3х разделов, но у Маркса не назвает раздел формы Разработка(слово есть) (самостоятельная часть на старом материале-в этом отличие от рондо, где возможна 2яПт,новая). Если этого раздела нет или он заменяется связкой, то это форма сонатины. (Моцарт Соната C-dur К 521 - 1ч.).

На схеме не обозначена Св.п.(но описывает), но есть ход от Пп к Зп. Он бегло указывается у Бетх.- Сонаты № 3,6.Этот ход потерялся в более поздней теории (Холопов “вернул”–настоятельно указывал, называя “2й ход экспозиции”). Маркс трактует данный ход шире – зона перелома в Побочной (это норма в сон.ф.). На самом деле этот ход важен, особенно где экспозиция становится 3хтональной (Пп и Зп в разных тональностях): встречается в изобилии, начиная с Шуберта, у классиков – редкость “Прощальная симфония” Гайдна).

4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки). Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4 5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо

разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2

Рондо-соната с разработкой – в разделе «Смешанные и комбинированные формы»(Маркс). Высшее рондо

– термин закрепится у Бусслера-указывается на связь высших форм с сонатной.

Смешанная форма сонатоподобного рондо – Бетх.Финал Сонаты №16 (т.к. имеется сонатоподобная разработка). + полифонизированные сон.ф.(фугообразные).

Доминирующим показателем должно быть качественное изменение формы.Единый Процесс развития (разработочный) единого материала экспозиции => соната. + 3хчастность (раздел разраб.).

36

№22. Музыкально-теоретическое наследие Г. Римана (1849-1919). Основы учения о форме (классификация, метрическая теория).

Танеев: «Р.–не музыковед, а большая добротная машина «Риман и Ко»». Очень широкий охват: общегуманитарные дисциплины (филолог, писал стихи) (1873 защитил диссертацию «О музыкальном восприятии»), психология, акустика... преподавал (+фп), основал исследовательский институт музыкознания. Одним из первых занялся историей музыкальной теории и нотации. Писал очень много и быстро (катехизисы-учебные пособия). Сам подготовил «Музыкальный словарь». «Все фп сонаты Бетховена.Эстетический и формально-технический анализ. Один из первых – кн. О метро-ритме. Отец функциональной теории гармонии.

Области, в которых работал: муз.форма, гармония, контрапункт, фольклор, фп (мктодика, концертировал), композитор... эстетика.

Очень широкий охват, но ограниченность в эстетических пристрастиях (вкусах) – знал только немецкую музыку. Рассматривал эволюцию истории музыки=прогресс (до ранних романтиков).

Гармония: «Упрощённая гармония, или учение о тональных функциях аккордов», «Систематическое учение о модуляции, как основа учения о музыкальной форме».(пер.на руск.)

Есть очень масштабные достижения и масштабные ошибки. (увлекается своими открытиями:)) Хорошее: в области метро-ритма, о гармоническом наполнении формы.

Теорию музыкальной формы Р. обогатил в плане метро-ритмического и гармонического строения. 3

главы из 4х «Основ учения о композиции»(1889-1е изд) – о метрическом наполнении 8такта (и 4я – описание более крупных форм). Форма=гармоническое наполнение каденций и метрическая симметрия. («Музыка – искусство симметрии в последовании»). Принцип ямбизма – стремление (гарм.) от лёгкого такта к тяжелому (от слабого к сильному, от напряжения разрядке, вопрос-ответ). Р. – автор учения о классической метрике, о квадратном 8такте, где кажд.такт. имеет определённое метрическое значение. Р. – автор положения:

сходство членит, различие объединяет (применительно к мотивному уровню формы). Р. первым разъяснил пример начального усечения 1го такта (как пропускается начальный затакт, «лёгкий») в главной теме увертюры к «Свадьбе Фигаро»,где форма(бол.предл.)начинается со 2го метрического такта.

Общая систематика музыкальных форм. Дистанцируется от Маркса (марксовы названия упоминает для справки с оговоркой «так называемые»). Существует 4 класса форм (4 большие формы):

Первая ф. : А В А (главн.мысль (8т.)– промежут.звено (4-8т.)– гл.мысль(8т.)).

Вторая ф. : АВА – 3хчастная песенная (составная) или малое рондо(связная) с самостоятельно развитой промежуточной частью. => не разделяет составные и связные формы. (плохо, нехорошее направление: Праут – Беляев...)

Третья ф. : А(aba) В(c(d)c) А(aba). С 3мя и более темами («бОльшие рондо»). Четвёртая ф. : «так называемая сонатная».

Он ввёл удобные буквенные обозначения (АВА...) – но ими же он обличает всю несостоятельность систематики: буквы не разъясняют смысл, а скрывают.

Роль гармонии по отношению к форме.

Форма – последовательность модуляций. “Глашатай” новой тональности (в которую смодулировали) – новая Тема.

В 20 веке римановские достижения потерялись – тонкости. Метрическая и функциональная теория +

взгляд: гармония <–> форма. Метр и гармония — корень, а реализация метра и гармонии – ствол.

37

№23. Гармоническая концепция Г. Римана. Обоснование мажора минора. Теория тональных функций.

Основные труды Р. в этой области: “Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов” (1893), более ранее изд. “Руководство по гармонии” (1887).

Klang (звук со всем своим обертоновым содержимим) – его развертывание образует фундамент гармонии. Порождённый обертонами натуральный звукоряд Риман рассматривает (вслед за Рамо) в качестве объективного обоснования мажора (трезвучия). Для минора природного обоснования не находится, Р. обратился к идее унтертонов, ряд которых зеркально симметричен ряду обертонов, но направлен вниз (следование тех же интервалов(чисел)).

Обертоновый ряд дан природой, обертоны производятся делением звучащего тела на части. Унтертоны, чтобы быть равноправными с обертонами, должны бы получаться умножением (?!) массы звучащего тела, что абсурдно. Идея унтертонового происхождения минора ошибочная, но имела серьёзные последствия для всей римановской теории.

Р.не настаивал на реальном существовании унтертонов, а трактовал минорное трезвучие, как «психологическую» инверсию мажорного.

Из обертонового ряда Р. исходит в общей трактовке консонанса и диссонанса. (конс.-тоны,входящие в состав одного и того же созвука(Klang)). Консонанс – только Тоника (+терцовость). Все другие созвучия воспринимаются в сравнении с Т (важен контекст). =>«музыкальный консонанс – не физическое, а психологическое понятие, результат не колебаний и ощущений, а представлений».

Р. считается главным творцом функциональной теории тональной гармонии. Вводит важнейшее понятие гармонического значения аккорда – функция. Эта теория требует учёта контекста (не механическая).

Р. устанавливает простую модель (“функциональная каденция”)=>отсюда название “Упрощённая гармония”. Основных тонов аккордов – 3. D –> T –> S Акустически породилось: чтобы нейтрализовать S, претендующую на главенство, появилась D (антитезис), “разрубает узел”.

В основе функциональной теории – 3 главн. функции (от Рамо)+др.аккорды(все) – «замещают» основные. Ядро гармонической системы – консонирующее трезвучие.

Модификации функций идут по двум путям: прибавление тонов и изъятие их. К доминантовой квинте добавляется нижний звук субдоминанты. И к субдоминантовой приме прибавляется верхний тон доминанты. Эти элементы симметричны, дополняя функцию элементом ее противоположности. У тоники квинтовые соотношения: соль, фа, ре (к доминанте). Риман называл доминанту верхней доминантой, а субдоминанту (unterdominante) — нижней. Таким образом, диссонансы, добавляемые к одной доминанте, заимствованы из другой. Оба диссонанса Р. назвал характерными диссонансам. Добавки, по которым даже без широкого контекста тональность будет ясна: секста в субдоминанте, септима в доминанте. Изымается в основном тон примы (в обозначении — перечеркивание). Это — мнимые консонансы.

Усложнение, прорастание – в семейства (функц.спутники (терцовые функции)– Т: + III, VI (Tp.) – функции этих аккордов неоднозначны).

В генералбасовой системе гармония отсчитывается от баса, а в функциональной – от основного тона. Если требуется определить смысл – генералбасовая система не действует.

38

№24. Музыкально-теоретические концепции Хауэра.

Йозеф Матиас Хауэр (1883–1959) — автор первой 12-тоновой теории в истории музыки, находился на самом острие поисков нового искусства в начале XX века. «Ном» для фп (1911) — первая 12-тоновая пьеса Х. В 1919 сообщил об открытии закона 12 тонов.

МЕЛОС – центр.понятие— универсальный праязык, космический универсум, духовный принцип, в музыке — принцип формы, момент, движение, способ интуитивного переживания звуков. Идеал — древнегреч.монодия, европ.многоголосие — хаос. Идея возрождения первонач.сущности музыки. Длогич.пара мелосу — ритм.

АТОНАЛЬНОСТЬ — термин, работа «О сущности музыкального» (1920) — первая об атональности. Не придаёт негативный оттенок, просто противопоставление тональности. Тонально материальное, физическое. Атонально духовное, в т.ч. мелос. «Манифест 12-тоновй игры» (1952). Закон атональности – равновесие 12 тонов — противопост. обертон.звукоряду с осн.тоном.

НОВАЯ НОТАЦИЯ для этого предложена. 8-линейный нотоносец: линии — черные клавиши, пространства — белые. Запись без знаков альтерации, теряющих смысл в такой музыке.

Связь звука и цвета (идея, популярная в то время: Скрябин, Кандинский, Шёнберг). ТЕОРИЯ ЗВУКОВОЙ КРАСКИ («О звуковой краске», 1918) — Klangfarbe — комплекс звуко-цветовых ощущений (звук+цвет), выражаемый в интуитивном переживании созвучия, не совсем тембр. Обертоновый ряд — естественный цветовой спектр, где 12 ступ.=12 цветов. Откраску получают не тоны, а интервалы. СВЕТОЦВЕТОВОЙ КРУГ – кварто-квинтовая цепь, каждая то-то описана: C – торжественное, божественное, Fis

— сатаническое, бемольные — спокойные, пассивные, диезные – более мрачные. ЦВЕТОВАЯ ХАР-КА ИНТЕРВАЛОВ: теплые и холодные краски (антиподы белое и чёрное: C — Fis).

УЧЕНИЕ О ТРÓПАХ. Возн. В 1921, статьи «Тропы» (1924), «Учение о тропах» (1926). Новый закон атональной музыки: «атональная мелодия состоит из 12 темперированных полутонов, и ни один из звуков не должен повторяться». Троп — конструктивная единица муз.формы, 12-звучие из двух шестёрок, модальное мышление, звукосостав. Отличаются друг от друга интервальным составом. Звуки шестёрки расп.в любом порядке. Таблица тропов Х. (1925, 1948) вкл. 44 ряда. Каждый троп имеет 12 высотных позиций и 12 обращений. Троп может начинаться с любого тона (по принципу ротации). Троп — основная мысль композиции, констелляция. Задача строго придерживаться равновесия тонов тропа, не выделять их ритмом или динамикой.

Мистицизм мировоззрения. Музыка — совокупность бытия, первооснова, праязык (пифагорейская концепция). + влияние даосизма (погружение, интуиция). Подтверждение 12-тоновой теории в древнекитайских учениях (птицы инь и янь пели каждая по 6 тонов, склад. В 12-тоновую гамму). Восточность мирофоззрения: не действие, а текучая бесконечность, мелодии атечатичны, динамика и темп усреднены

С конца 1930-х Х. пишет сочинения под общим названием «12-тоновые игры».

Идеи Х. привлекали внимание многих, в т.ч. и Шёнберга, который хотел быть пенрвооткрывателем закона. Соперничество за лидерство.

39

№25. Учение о композиции П. Хиндемита. Теория Хиндемита (1895-1963) – одна из наиболее значительных в ХХ веке, изложена в «Руководстве по композиции» (1937-149) в 3х частях. Важнейшие положения в 1й, 2 и 3 – практические, даются упражнения.

Концепция направлена на обоснование расширенного тонального мышления. Ее неоклассическая направленность нравилась «умеренным», приверженцы авангарда воспринимали как тормоз на пути новой музыки. Сочетаются традиции барокко, стремление к рационалистической уравновешенности с новыми чертами мелодики, гармонии и структуры. Оригинальное переплетение старого и нового и в теории (традиционное учение о гармонии в новых муз.условиях). Но это именно практическое руководство(буквальный перевод – «наставление в сочинении».) В системе Хиндемита ценно то, что практич.упражнения вплотную подводят к освоению творч.опыта композиторов ХХ века, без разрыва с условными «школьными» трудностями и наст.практикой.

Основные идеи касаются гармонии. В центре его теории два физич.явления: натуральный звукоряд и разностные комбинационные тоны (см.ниже)

1. Рабочий материал. Звук как физический материал муз.искусства –исходный пункт его теории. Рассматривает ряд обертонов, предлагает образовать гамму при помощи 2х натуральных интервалов – ч.5 и б.3. От родоначального звука С получает g, f, a, e, es, as.От них - d, b, des, h, и последний - fis (от d) . Руководствуясь принципом акустич.родства, рассматривает как семейство: родоначальник – С, сыновья - g, f, a, e, es, as, внуки - d, b, , des, h, правнук – fis. Но все – основные ступени гаммы!

2.Свойства материала. Рассматривает отношения звуков по горизонтали и по вертикали. По горизонтали - ряд 1: C- G – F – A – E – Es – As – D – B – Des – H – Fis. По мере удаления родство слабеет.

По вертикали – исследует разностные комбинационные тоны (при одновременном звучании двух звуков появляется третий, удваивающий один из звуков интервала – комбинационный тон, он и становится основным. «Разностный» - т.к.его высота определяется разностью в частоте колебаний двух исходных звуков). Выстраивает 2й ряд, интервалов: ч.8, ч.5 и ч.4, б.3 и м.6, м.3 и б.6, б.2 и м.7, м.2 и б.7, тритон.

Показывает постепенность превращения консонанса в диссонанс.

В квинте, терциях и септиме основной тон – нижний звук, в кварте, сексте и секунде –верхний. Но наиболее он весом в соверш.консонансах. У тритона основного тона нет.

3.Аккорды. Х. не ограничивается аккордами терц.структуры. Аккорд для него – самостоятельное сочетание, не зависящее ни от прообраза, ни от контекста. В аккорде основной тон сильнейшего интервала (убывание силы интервалов – см. 2й ряд) подчиняет более слабые интервалы и становится основным тоном

аккорда. Создает универсальную таблицу классификации аккордов, где все делятся на 2 больших класса – с тритоном и без. (гляньте стр. 461 уебника3.)

4.Основной тон – см. выше.

5.Основное двухголосие – сочетание, образованное басом и мелодией, должно быть безупречно и понятно без добавлений. Интервалы д.б.тщательно рассчитаны (чередование напряжения и спада).

6.Гармоническое напряжение. Аккорды имеют разную степень гарм.напряженности в зав-ти от их интервального состава и расположния. Изменение гармонического напряжения – образует гармонический рельеф сочинений.

7.Соединение аккордов. В зависимости от интервала, образуемого основными тонами аккордов, следующие друг за другом аккорды находятся в различных отношениях – квинтовом, терцовом, секундовом и т.д. Закономерности Р2 распространяются на них (соединение аккордов кварто-квинтового соотношения имеет более прочный фундамент, терцового – менее и т.д.)

8.Образование тонального круга. Х. дает ряд правил «нормального» последования основных тонов, поддерживающих ощущение тональности. Основные тоны, подчиненные тон.центру, Х. называет ступенями. Приводит последования, «звучащие отвратительно» (это когда зигзагообразность линии основных тонов и проч.)

9.Мелодика. Он ее с т.зр. гармонии рассматривает, выделяет звуки опорные и неаккордовые.

3эту описку я решила не исправлять, поскольку она заключает в себе определенно онтологизируемое в своем сущностном феномене эмпирического опыта и отнюдь не имманентное саморазвитие некой методологической идеи.

40