Файл: история дизайна.pdf

192 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...

номичными), чем обычные. В пристрастии к обтекаемым формам был, конечно, и стилистический смысл. Авиация в те годы служила как бы символом прогресса. Стремительности и чистоте форм самолетов старались подражать дизайнеры, работавшие в самых разных областях. Историки техники свидетельствуют, что обтекаемость в авиации появилась реально в 1933—1934 гг. Тем не менее за несколько лет до этого уже существовали экспериментальные модели скоростных транспортных средств, которые специально испытывались на сопротивление среды в аэродинамической трубе ЦАГИ (например, шаропоезд инженера Н. Ярмольчука).

Появление аэродинамических форм было вызвано не только модой, но и новыми технологиями объемного формования, штамповки, все более используемых в промышленности. От конструкции рам и внутренних каркасов дизайнеры и инженеры переходили к конструк- циям-оболочкам. В автомобилестроении это получило название «несущий кузов».

Фактически все серийно выпускавшиеся во второй половине 1930-х гг. типы автомобилей были модификациями зарубежных аналогов. ГАЗ А М-1 («Эмка») представлял собой вариант «Форда». Несмотря на это, при доработке внешнего вида, создании шаблонов и штампов поверхностей сложной кривизны требовались инженеры и художники высокой квалификации (Н. Борисов, А. Кириллов, И. Герман, В. Ростков, Д. Конаныкин).

В конце 1930-х гг. появились и самостоятельные модели. Среди них — обтекаемый грузовик ЗИС. Незадолго да начала Великой Отечественной войны был освоен серийный выпуск малолитражки — автомобиля «КИМ» (Коммунистический интернационал молодежи). Дизайнер автомобиля — В. Бродский — создал единый скульптурный кузов с утопленными подножками, обтекаемыми обводами. О родстве с «Фордом» напоминал серый цвет кузова и общий силуэт автомобиля.

Символом же послевоенного автомобильного дизайна, полностью оригинальным и самостоятельным образцом стала «Победа», проектирование которой завершилось в 1943 г. Специалисты считают, что художник В. Самойлов не только подвел итог предыдущему зарубежному и отечественному развитию обтекаемых форм, но и сделал эстетическое открытие, создав убедительный каплеобразный силуэт автомобиля с почти полностью утопленными в корпус крыльями. Силуэт этот возродился уже в 1980—1990-е гг. в различных модификациях автомобилей с кузовом типа «хэтчбэк».

Уникальные объекты: «Максим Горький» и ОСГА-25

В 1934 г. газеты опубликовали призыв писателей материально помочь строительству гигантского агитсамолета «Максим Горький». Гонорары и сбережения предлагалось перечислять на специальный счет.

Самолет «Максим Горький» по конструкции представлял собой вариант военного транспортного самолета АНТ-20. Фюзеляж и крылья были склепаны из гофрированных листов дюралюминия. Такая технология не позволяла сделать поверхности сложной двоякой кривизны. Для повышения мощности и увеличения подъемной силы, кроме имевшихся шести двигателей конструкции А.И. Микояна в крыльях, на корпусе было установлено еще два.

«Максим Горький» был наполнен совершенно уникальным оборудованием, разместившимся на площади около 100 кв. м: автоматическая телефонная станция, портативная типография, пневматическая почта, кинопроектор и складной экран размером 4,5x6 м (при установке он служил одновременно и радиомачтой). Была своя киностудия, не говоря уже о буфете, умывальниках, душевых, туалетах.

На фотографиях интерьера видны многие из этих технических деталей — телефоны, радиостанция, легкие металлические кресла. Даже для скатертей на столах выпускники текстильного факультета ВХУТЕМАСа придумали особый, «авиационный» орнамент.

Самолет потерпел катастрофу во время воздушного парада над Москвой в мае 1936 г.

Второй самолет-гигант, построенный по тому же проекту, перевозил пассажиров по маршруту Москва—Ялта до начала войны.

Еще в 1920-е гг. при Автодоре — добровольном обществе содействия развитию автомобилизма и улучшению дорог в РСФСР — был создан специальный проектно-конструкторский отдел строительства глиссеров и аэросаней.

Всередине 1930-х гг. под руководством главного конструктора

В.Гартвига началось проектирование гигантского пассажирского глиссера-катамарана ОСГА-25. В создании проекта принимал участие

ивыпускник ВХУТЕИНа В. Мещерин. Как дизайнер он проектировал салон, кресла, светильники, суперграфику, элементы фирменного стиля, киоски для продажи билетов. В композиции салона облицовки секций, из которых собирался корабль, подчеркивались вертикальными членениями. Кресла были весьма динамичны по своему облику — сложная кривая трубчатого металлического каркаса как бы взви-

194 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление

дизайна...

Рис. 51 В. Мещерин. Боковой вид,

план и разрезы глиссеракатамарана ОСГА-25. Главный конструктор судна — В. Гартвиг. 1937

валась вверх и опоясывала сиденья, создавая одновременно ощущение безопасности и защищенности.

ОСГА-25, несмотря на значительные размеры (24 м в длину и 12 — в ширину), имел компактную и цельную форму. Проектировщикам удалось зрительно объединить сложную конструкцию катамарана, выделив смотровой салон в передней части между поплавками, где и размещалась основная масса пассажиров. И мост, и поплавки выглядели как единый ансамбль. Плавная параболическая линия очертаний верхней палубы начиналась в кормовой части и как бы охватывала весь корпус судна (рис. 51).

К 1938 г. постройка была завершена. Глиссер курсировал на пассажирской линии Ялта — Севастополь. Он мог перевозить до 150 пассажиров со скоростью 80 км/час.

Быт и городской дизайн

В довоенных художественных фильмах часть действия обязательно происходила на улицах, в основном летом, чтобы показать, насколько прекрасен облик социалистических городов, насколько они удобны для жизни. Городская среда в идеале представлялась парком — с белыми деревянными эстрадами и беседками в форме классической архитектуры, скамейками и непременными статуями девушек с веслом.

Желание городских властей благоустроить город реализовалось архитекторами и дизайнерами в серии проектов летних кафе с балюстрадами и навесами, отдельных образцовых проектах торговых киос-

ков. Проектирование летних кафе требовало известной изобретательности, поскольку оборудование должно было быть легким, складируемым, дешевым.

Как дизайнерские произведения уживались в перенасыщенной декоративными и изобразительными элементами среде — показывают выставки второй половины 1930-х гг. Прежде всего речь идет о тщательно готовившихся экспозициях на международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), для которых создавались дорогостоящие павильоны со скульптурой на крыше — «Рабочий и Колхозница», «Рабочий со Звездой». Внутренняя отделка включала все виды изобразительного и прикладного искусства: роспись стен, витражи, мозаику, лепные барельефы, гигантские фотопанно, скульптуру, керамические вазы и т.д. Здесь, так же как в Париже в 1925 г., было своего рода единство экспозиции. Однако задача была другой — не столько показать демократический функциональный срез жизни, сколько поразить воображение богатством и мощью. Вкрапления техники в этих экспозициях имели уже меньшее значение, чем собственно сам фасад. По тому же пути развивалось и оформление главной экспозиции страны — Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, открывшейся в 1939 г. и претерпевшей за свою историю несколько трансформаций.

Молодежная мода 1930-х гг. складывалась под влиянием спортивных парадов, спартакиад и физкультурного комплекса зачетов на значок «Готов к труду и обороне СССР» (ГТО).

Несмотря на очевидные достижения в создании уникальных объектов, профессия дизайнера в 1930-е гг. развивалась как бы в скрытой форме. Стране были известны имена актеров, писателей, ученых, изобретателей, летчиков, иногда — художников и архитекторов, в то время как дизайнеры оставались в тени. Они не имели собственной профессиональной организации по типу Союза художников, композиторов или писателей. Если в 1920-е гг. существовали неформальные объединения («Группа конструктивистов», Левый фронт искусства, «Октябрь», частично дизайнеры сотрудничали с объединением архитекторов «ОСА»), члены которых создавали оригинальные проекты, вырабатывали направления развития дизайна, то в следующее десятилетие дизайнеры оказались распылены и вынуждены были специализироваться по отдельным отраслям промышленности.

196 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...

Вопросы и задания

1.Назовите характерные особенности стиля 1930-х гг. в советском дизайне.

2.Какую роль сыграли уникальные технические объекты в истории советского дизайна?

3.Проанализируйте особенности концепции городского пространства 1930-х гг.

4.В чем заключалась роль агитационно-политической функции дизайна в промышленных изделиях?

5.Представители каких профессий работали в сфере дизайна 1930-х гг.?

Литература

Воронов Н.В. Российский дизайн. М., 2001. Т. 2. Гранин ДА. Ленинградский каталог. Л., 1986.

Лаврентьев А. Н., Назаров Ю.В. Дизайн и советское общество // Проблемы дизайна—2: Сборник статей. М., 2004.

Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. Раздел III гл. 3.

ЧАСТЬ V

НАЦИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ ДИЗАЙНА И ГЛОБАЛЬНОЕ ПОЛЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Глава 1

Скандинавский функционализм

Мир послевоенного дизайна столкнулся с общими для разных стран проблемами. Во-первых, с конверсией, переводом предприятий военных отраслей на мирные рельсы. Во-вторых, с демократизацией, сопровождавшейся выпуском массовых, социально необходимых дешевых товаров. В-третьих, с глобализацией производства, средств коммуникации, транспорта. Каждая национальная модель дизайна по-своему решала эти проблемы.

Функционализм — общая стратегия мирового дизайна 1950— 1970-х гг., давшая название характерному образному строю промышленных изделий — от бытовых предметов до технических устройств и аппаратуры. Функциональный дизайн подразумевал минимум декора, действительные, а не мнимые полезные свойства вещей, в которых максимально учитывается эргономика и психологический комфорт, а также используются рациональные технологические процессы. Функционализм — наследник модернизма в искусстве и дизайне 1920-х гг. Благодаря своей нейтральности он стал интернациональным дизайн-стилем.

Понятие «интернациональный стиль» используется по отношению к архитектуре и связано с обликом офисных зданий крупных корпораций, банков, аэропортов, а также с массовым жилищным строительством. Функционалистский дизайн — это предметная начинка архитектуры интернационального стиля. Графический язык этого периода и все многообразие средств графической коммуникации — наследники функциональных, стерильных и точных тенденций в швейцарском графическом дизайне, ставшем родоначальником мирового интернационального стиля.

200 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Эстетика дома

Общая для многих стран тенденция рационализма, внимание к бытовому дизайну ярче всего заявили о себе в Скандинавских странах еше

в1920-1930-х гг.

Вто время как в 1920-х гг. в Германии, Голландии, России, Италии и Франции складывались центры нового стиля, на севере Европы дизайн развивался в русле традиционного декоративно-прикладного искусства и инженерно-технического конструирования. Книга Г. Паулссона «Эстетика домашней утвари», вышедшая в Стокгольме в 1919 г., была первым изданием, посвященным проблемам стиля, промышленного искусства и дизайна. Идея этой книги: вещам должна быть придана форма, отражающая технические и технологические особенности производства, и не нужно имитировать стили предыдущих эпох и изделия ремесленника. Форма должна возникнуть из фундаментальной потребности в честности. Простота и красота станут основой эстетики вещи, рассчитанной на массового потребителя.

Оставалось неясным лишь одно: кто же будет заниматься дизайном этих изделий? Художники Скандинавских стран по-своему откликнулись на европейское «Движение искусств и ремесел», затем подхватили эстетику и формы стиля модерн. Но все это сводилось к облагораживанию домашнего ландшафта. Телефоны, утюги, пылесосы и другие предметы быта пока еще рассматривались как что-то внешнее, чисто техническое.

В 1917 и 1920 гг. прошли две выставки, посвященные жилищу. Для первой, открывшейся в Стокгольме, художникам были заказаны проекты изделий для производства на ткацких фабриках, стекольных и керамических заводах. Выставка послужила сигналом и образцом для создания изделий, позже ставших известными как «современный шведский стиль». Вторая выставка — «Новый дом», — устроенная на окраине Осло, представила малогабаритные двухкомнатные квартиры с недорогой меблировкой и полной обстановкой, рассчитанной на массовое производство.

Эти события, равно как и попытки Каре Клинта, дизайнера из Копенгагена, найти объективные закономерности построения промышленной формы в мебели, определили критерии дизайна, «правильной», рациональной, логически объяснимой формы, формы, выразительность которой заключалась бы в пропорциях, соотношениях, ясности структуры.