ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.12.2019
Просмотров: 2315
Скачиваний: 6
Герой носорогов Беранже оказывается перед выбором как жить. Он относительный герой, не героичен, являет невыигрышный контраст с Жаном. В отличие от окружения, он не ищет виноватых, но чувствует свою ответственность. Умеет доверять собственной природе, чем рассуждать о природе человека вообще. Он неискоренимо человечен, абсурдному метаморфозы противостоит одинокий человек. Не суть, что его бунт не героичен: человеческое обличие сохраняет лишь он один. «Одиночество давит меня, общество тоже», но он выбирает человеческое одиночество и социальная эпидемия оносороживания теряет над ним власть, он выпадает из системы, непобедим, обречен, одинок.
Дези: «абсолютной истины не существует» — прав мир, а не ты или я. но Беранже отвечает: моя душа не позволяет мне. Ионеско называл героя кузеном Кафки и Гамлета, человеком, идущим против основного потока, против своего поколения.
Нет конкретной причины оносороживания, словно она не важна в отличие от реальности и вероятности преображения. Внутренние же – ограниченность жителей, воинствующее самодовольствие и лицемерие, нежелание слышать друг друга. Беранже абсолютно внимателен и доброжелателен, остальные только играют в гуманность.
Оносороживание – явление скорее внешнее, приводящее оболочку в соответствие с внутренним содержанием. Ионеско возвращает понятию скотство метафорический смысл. Пьеса = реализованная метафора.
«Образцовыйдураковед» говорил о недостатке милосердия в современном мире.
К драме абсурда в целом подходит название метафизической драмы с точки зрения статичности, разряженного действия, именно она дает огромные возможности для театрального эксперимента. Драматические тексты абсурдистов вообще могут быть реализованы только на сцене. Во второй половине 20 века театр абсурда наравне с эпическим театром Брехта = альтернатива традиционному психологическому театру с его жизнеподобием, которой теперь противопоставлена вопиющая театральная условность.
Представители демонстративно отстранялись от интеллектуальной театрально-драматической традиции, полагая системы мысли несостоятельными для истолкования реальности. Отсюда его акценты и недоверие к языку.
Театр стал второй после Брехта предтечей альтернативного театра в 60-е 70-е с перформансами, хеппенингами. Авангардный театр, конечно, черпал и через голову Брехта и Беккета, но как правило через их посредничество.
Подчеркнуто асоциальный театр породил остросоциальный молодежный театр протеста.
В конце 70-х происходит возвращение к Беккету (десятилетие до его не ставили, теперь от коллектива – к страданию и одиночеству личности).
Ср. сейчас – абсурдистская трактовка классических произведений и психологическая интерпретация пьес абсурдистов. Олби, ошибочно причисленный к абсурду, даже назвал театр абсурда «реалистическим театром нашего времени».
13. Театральная революция Лессинга
Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) родился в саксонском городке Каменц. Сын пастора, он сначала учился на богословском факультете Лейпцигского университета, затем перешел на медицинский. Уже студентом начал писать. В Берлине он издает свои знаменитые "Литературные письма", которые приносят ему славу первого критика Германии. Семнадцатое "письмо", представляющее наибольший интерес, кончается апологией Шекспира: Шекспир - гораздо более великий трагический поэт, чем Корнель. После "Эдипа" Софокла никакая трагедия в мире не будет иметь больше власти над нашими страстями, чем "Отелло", "Король Лир", "Гамлет".
В трактате "Поуп-метафизик", посвященном английскому поэту А. Поупу, исследуется различие между поэзией и философией. Можно ли сопоставить поэзию с системой метафизических истин? Философ придерживается точной и однозначной терминологии. Поэт играет словами. Он никогда не стремится высказать "строгую, последовательную истину", иногда он говорит лишнее, иногда чего-то недоговаривает. Среди философов на такое был способен Якоб Бёме, и только ему такое можно простить. Строгий порядок изложения и поэзия - вещи несовместимые. "Философ, который взбирается на Парнас, и поэт, намеревающийся снизойти в долины серьезной и спокойной мудрости, встречаются на полпути, где они, если можно так выразиться, обмениваются одеянием и поворачивают вспять. Каждый приносит в свою обитель образ другого, но не более того. Поэт стал философским поэтом, а мудрец - поэтическим мудрецом. И все же философский поэт - не философ, а поэтический мудрец не превратился в поэта"
Провести грань между искусством и философией крайне важно. Во времена Лессинга в ходу было выражение "прекрасная наука" (schone Wissenschaft), обозначавшее искусство. Различие между двумя видами духовной деятельности представляли не совсем ясно. Лессинг ощущал себя литератором, остановившимся "на полпути к философии". Здесь он встретил теоретика "на полпути к литературе" - Моисея Мендельсона (1729-1786). Результат встречи - трактат "Поуп-метафизик", написанный в сотрудничестве.
Лессинга знают как талантливого журналиста, критика, поэта, баснописца, драматурга. В 1753-1755 гг. выходит в шести томах его первое полное собрание сочинений. В последнем томе - последнее к тому времени достижение - "Мисс Сара Сампсон". Свою пьесу Лессинг характеризует как "бюргерскую трагедию". Интерес к жизни личности вот то новое, что принесла с собой новая, "бюргерская" эпоха, пришедшая на смену феодализму и ознаменовавшаяся ломкой сословной иерархии, утверждением новых, буржуазных принципов в экономике и в духовной жизни. Бюргер - это горожанин, представитель, "третьего сословия". Но не только. Бюргер - это гражданин, носитель правопорядка. Наконец, бюргер - собственник, буржуа.
Ярче, чем в "Саре Сампсон", гражданский, бюргерский идеал независимой личности, живущей в условиях правопорядка, выражен в "Минне фон Барнхельм". Пьеса рассказывает о судьбе офицера. Бесстрашный и неподкупный майор Тельхейм заподозрен во взяточничестве, но в конце пьесы приходит весть: король Фридрих II снова зовет его под свои знамена. Выходец из Курляндии, Тельхейм служит в прусской армии, а женится на девушке из Саксонии. В этом видели призыв к единству нации.
"Минна фон Барнхельм" послужила главным поводом для возникновения "легенды о Лессинге" как о верноподданном барде пруссачества. Ф. Меринг развеял легенду: в "Минне" он увидел не апологию, а критику фридриховских порядков. Но это не дает оснований для другой легенды, переоценивающей революционность немецкого просветителя.
Вопрос в том, как оценивать пьесу "Эмилия Галотти". В пятитомной "Истории немецкой литературы" "Эмилия Галотти" названа "первой пьесой революционного немецкого театра". От "Эмилии Галотти" будто бы "идет театр молодого Шиллера и во многом театр "Бури и натиска" [15]. Между тем, по словам Гёте, "к трудам Лессинга у Шиллера было совсем особое отношение; в сущности говоря, он их не любил, а "Эмилия Галотти" была ему прямо-таки противна". В чем дело, Гёте не объясняет. Вполне возможно, что Шиллеру как раз не хватало у Лессинга тираноборчества.
Почему Одоардо Галотти убивает свою дочь, на которую польстился принц, а не ее совратителя? Да потому, что Одоардо не борец, а мститель, к тому же весьма импульсивный. Может быть, я ошибаюсь, но помимо волнующей Лессинга проблемы правопорядка в "Эмилии Галотти" заметна полемика с только что возникшим движением "Бури и натиска". "Штюрмеры" провозгласили примат чувства перед разумом, поставили индивидуальное выше всеобщего. Лессинг показал, куда это приведет, если будет потеряно чувство меры. "Поступок отца не является примером осмысленности. Ни в коем случае! Старик, как и его испуганная дочь, потерял голову в одуряющей придворной атмосфере, и именно это смятение, опасность, которую несут такие характеры, непосредственно хотел изобразить поэт".
В 1766 г. Лессинг публикует "Лаокоон" - трактат о различии между пластическими искусствами и поэзией. Унаследованное от античности представление о тождестве этих видов искусства было поставлено под сомнение в XVIII в. "Лаокоон" полемичен. Его автор выступил против концепции Винкельмана, изложенной в работе "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре". (К моменту окончания работы над "Лаокооном" появилась и Винкельманова "История искусства древности", упоминания о ней содержатся в последних разделах трактата.) Спор возник, казалось, по частному поводу. Почему в известной скульптурной группе гибнущий жрец Лаокоон изображен издающим не безумный вопль, а приглушенный крик? Винкельман увидел в этом выражение национального характера греков, их стоическое величие духа. Лессинг держался другого мнения: суть дела в специфике скульптуры. Трагедия Софокла "Филоктет" тоже произведение греческого искусства, однако ее страдающий от ран герой кричит в голос. То, что может выразить повествовательное искусство, не дозволено пластике. У поэта шире диапазон выразительных средств. Это не значит, что поэзия выше живописи и скульптуры. Просто есть различие в предмете и способах изображения. Некоторые поэтические образы не годятся для живописца, и, наоборот, иные картины при попытке передать их стихами или прозой теряют силу воздействия.
Лессинг доискивается до "первопричин". Искусство подражает действительности, которая существует в пространстве и во времени. Отсюда два вида искусств. Пространство заполнено телами. Тела с их видимыми свойствами составляют предмет живописи. Время есть последовательность действий. Последние составляют предмет поэзии. Различие, уточняет Лессинг, относительное: живопись может также изображать и действия, но только опосредствованно, при помощи тел, и, наоборот, поэзия может изображать тела при помощи действий.
Итак, в распоряжении художника (живописца или скульптора) не отрезок времени, а только один его момент. Следовательно, выбрать надо такой, который наиболее плодотворен. "Плодотворно только то, что возбуждает свободную игру способности воображения. Чем больше мы глядим, тем больше мы примысливаем, а чем сильнее работает мысль, тем больше дается нашему зрению. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим преимуществом. За таким изображением нет уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку - значит связать крылья фантазии" . Вот почему Лаокоон только стонет; воображению легко представить его кричащим, а если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше.
Наблюдение тонкое, и справедливым оно оказалось не для одной скульптуры; это важнейшая особенность искусства вообще. "Плодотворный момент" ищет любой художник, в том числе и писатель. Недоговоренность, фигура умолчания, нарочитая неполнота образа - излюбленные приемы литературы. Иногда намек действует сильнее, чем развернутое описание. Любой художник, в том числе и писатель, воспроизводит жизнь, но не во всей полноте деталей, а обобщенно, оставляя место для фантазии зрителя или читателя. Эстетическое переживание возникает и от "узнавания" действительности, и от того, что приходится "домысливать" созданный художником образ. Такой вывод возникает при чтении "Лаокоона". Вывод запомним: проблема воображения (и его "свободной игры") займет важнейшее место в "критической" философии Канта.
В 1767 г. наступает новый яркий этап в жизни и творчестве Лессинга. В Гамбурге открылся Немецкий национальный театр, где собраны лучшие актерские силы. Новый театр пригласил Лессинга на должность "драматурга", т. е. заведующего литературной частью. Отсюда название нового театроведческого журнала, затеянного Лессингом, "Гамбургская драматургия". В извещении об издании журнала говорилось: "Наша Драматургия будет критическим перечнем всех пьес, которые будут ставиться на сцене, и будет следить за каждым шагом, который будет совершать на этом поприще искусство поэта и актера" [19]. В течение года регулярно два раза в неделю выходили тонкие книжицы, содержавшие разбор спектаклей и общие размышления о природе драматического искусства. Собранные вместе, они составили фундаментальный трактат, который и поныне считается краеугольным камнем театральной эстетики. Обычно книга содержит полученный автором результат. Здесь же перед нами и авторские поиски. Мы видим, как движется мысль Лессинга, как возникают перед ним вопросы, как не сразу обнаруживается ответ.
В одном из первых выпусков ясно сформулирована программа: "Театр должен быть школой нравственности" . Но как это осуществить? Со времен Аристотеля известно, что закон театра, как и искусства вообще, - совпадение общего и единичного. Это относится и к речи актеров, и к их мимике, и к жестикуляции. Жест должен быть и "значителен" и "индивидуален". Лессинг напоминает читателям те советы, которые шекспировский Гамлет дает бродячим актерам: слова должны легко сходить с языка, не кричите на сцене, соблюдайте меру. Мало таких голосов, которые не были бы неприятны при крайнем напряжении. А слух, как и зрение, публики не следует оскорблять. Уже в "Лаокооне" были установлены границы для передачи безобразного. В "Гамбургской драматургии" Лессинг пишет, что искусство актера занимает середину между изобразительным искусством и поэзией. В пьесе можно позволить себе больше, чем на полотне, но и здесь есть свои границы. По сцене двигаются живые люди, и все же это не значит, что на сцене сама жизнь. Правдивость не должна доходить "до самой крайней иллюзии". Нельзя требовать от пьесы и полного совпадения с историческими фактами. Трагедия - не история, изложенная в форме разговоров. С такими оговорками Лессинг принимает восходящий к Аристотелю тезис об искусстве как подражании природе.
Оговорки возникают и по поводу тезиса о единстве общего и единичного. Казалось бы, аксиома, что в искусстве мы имеем дело с "возведением частного явления в общий тип". Но Корнель нарушил аксиому. Лессинг смолоду не жаловал Корнеля. Здесь он выявляет несоответствие принципов французского драматурга идеям Аристотеля. Французы "выражение перегружали, краски накладывали слишком густо, пока характеризуемые лица не превращались в олицетворенные характеры...".
Корнель ладно, но вот и Дидро заговорил о том, что в комедии невозможна такая степень индивидуализации, как в трагедии. В жизни едва ли сыщешь более дюжины комических характеров; комедиограф, следовательно, выводит не личности, а типы, целые сословия. Дидро заговорил об "идеальном характере". Лессинг не столько спорит с Дидро, сколько стремится осмыслить выявленные им трудности. Почему Дидро хлопочет о том, чтобы не быть в противоречии с Аристотелем, и в то же время противоречит ему? В конце концов Лессинг находит выход. Он говорит о двух возможных вариантах художественного обобщения, о двух смыслах термина "всеобщий характер": "В первом значении всеобщим характером называется такой, в котором собраны воедино те черты, которые можно заметить у многих или у всех индивидов. Короче, это перегруженный характер, скорее персонифицированная идея характера, чем характерная личность. А в другом значении всеобщим характером называется такой, в котором взята определенная середина, равная пропорция всего того, что замечено у многих или у всех индивидов. Короче, это обыкновенный характер, обыкновенный не в смысле самого характера, а потому, что такова степень, мера его"