ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.12.2019
Просмотров: 2258
Скачиваний: 6
На рубеже 70-х гг. Ибсен пишет политические и историко-философские стихи. В 1873 г заканчивает дилогию о Юлиане-отступнике «Кесарь и галилеянин», которую он называет «мировой драмой», где решаются проблемы устройства мира и возникает идея «третьего царства» — нравственно-политического идеала драматурга.
Мировая слава приходит к Ибсену в конце 70-х гг., когда он выступает с острокритическими пьесами из современной жизни, драмами идей.
Основная тема пьес «Столпы общества», «Кукольный дом»,«Привидения», «Враг народа» — несоответствие между показным блеском буржуазного общества и его фальшивой внутренней сутью. Пьесы построены аналитически, драматическое напряжение создается не внешними событиями, а постепенным раскрытием сюжетных тайн и подтекстом.
С середины 80-х гг. социальная критика у Ибсена ослабевает («Дикая утка»), В его поздних пьесах усложняется подтекст, возрастает тонкость психологического рисунка, одновременно усиливаются элементы символики. Тема «сильного человека» выдвигается на первый план, однако Ибсен беспощаден к своим героям, когда они осуществляют свое призвание за счет жизни и счастья других людей: «Росмерсхольм», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Йун Габриель Боркман».
Начиная с 80-х годов, имя Ибсена служило во всем мире знаменем борьбы за реалистическое искусство, за цельность и внутреннюю свободу человека, за обновление духовной жизни. Его пьесы шли во многих театрах. «Пер Гюнт» был положен на музыку Э. Григом. В 1891 г Ибсен возвращается на родину. 70-летие Ибсена становится национальным праздником в Норвегии.
23 мая 1906 г после тяжелой продолжительной болезни Ибсен умер в Христиании.
11. Театр Б.Брехта.
Политический и социальный театр Б.Брехта вырос на фундаменте русского пролетарского агитпропа 20-х годов ХХ столетия и открытий послевоенного экспрессионизма.
Б.Брехт осуществил в своей драматургии девятый тезис К.Маркса и Л.Фейербаха - «задача не в том, чтобы объяснить жизнь, но в том, чтобы ее изменить».
Брехтовская эстетика «неарестотелевского театра» строится на особом способе организации игры актера, эффектом отстраненности, использованием зонгов, что вызывает активизацию познавательных возможностей зрителя, через разрушение сценической иллюзии. «Мамаша Кураж и ее дети», «Трехгрошевая опера».
Влияние Б.Брехта на мировой театр: Ф.Дюрремата, М.Фриша, П.Вайса и т.д.
Каждый выдающийся драматург ХХ столетия был еще и теоретиком театра, который старался разработать принципиально новые способы сценического воплощения жизни.Чехов и Ибсен, Беккет и Йонеска не только яркие художники, но и тонкие критики, которые прекрасно умели не только создавать, но и «объяснять» своипроизведения. Выдающийся немецкий драматург Б. Брехт вошел в историю литературы как теоретик и практик «эпического театра». Подобно Б. Шоу, который традиционной драме противопоставил пьесу-дискуссию, Брехт традиционному театру противопоставлял театр «эпический». В чем же заключается отличие «эпического театра» Брехта от театра традиционного? Прежде всего, Брехт стремился подчеркнуть условность самого сценического действа: зритель должен помнить, что сценическое действие - это не жизнь, а именно театр. Очень важным фактором, к которому стремился Брехт, была отсутствие эмоциональной реакции у зрителей.
Пьеса не должна волновать, вызвать слезы или какие-то другие эмоции, она должна принудить зрителя думать. Зритель не должен проникаться судьбой героя, он должен оценивать поступки героя, быть ему судьей. В таком театре нет положительных и отрицательных героев - это каждый зритель определяет сам для себя. Главное для Брехта, чтобы этот зритель начал думать над тем, что происходит на сцене. В таком театре ведущей есть роль автора, для которого все действие - лишь повод для начала дискуссии со зрителем. Произведения Брехта имеют довольно откровенный подтекст. Так, знаменитейшая пьеса«Матушка Кураж и ее дети» создавалась в то время, как Гитлер начал Другу мировую войну. И хотя исторической основой этой истории есть события Тридцатилетней войны, самая пьеса, а особенно образ ее главной героини, приобретают вневременное звучание. По сути этопроизведение о жизни и смерти, о влиянии исторических событий на жизнь человека.
В центре пьесе - маркитантка Анна Фирлинг, которая больше известная как матушка Кураж. Для матушки Кураж война - это способ существования: она тянет вслед за армией свой фургон, где каждый может купить ее нехитрый товар. Война принесла ей трех детей, которые родились от солдат разных армий; война стала для нее нормой. Ей безразлично, что является причиной этой войны, кто будет победителем, за которые идеи воюют армии. Эта же война и все отнимает у матушки Кураж: один за одним гибнут ее трое детей, и она остается сама. Пьеса Брехта завершается такой сценой: матушка Кураж уже самая тянет свой фургон вслед за армией, которая отходит. Даже в самом финале матушка Кураж не изменила свои мысли о войне. Для Брехта важно, чтобы прозрение пришло не к герою, а к зрителю. В этом и заключается смысл «эпического театра»: зритель сам должен осудить или поддержать героя. Так, в пьесе «Матушка Кураж и ее дети» автор все подводит к тому, чтобы главная героиня осудила войну, поняла в конце концов, что война губительная и беспощадная ко всем и всему. Но «прозрение» матушки Кураж не происходит. Больше к тому, самая «профессия» матушки Кураж предусматривает существование за счет войны. И в финале пьесы она остается верной своей «профессии». Несмотря на то что война забрала ее детей, матушке Кураж нужна война, война - это единый способ ее существования.
«Эпический театр» Брехта дал возможность заставить зрителя анализировать то, что происходит на сцене, сделал его активным участником действия. И это одно из главных достижений «эпического театра».
12. Европейский театр абсурда.
Возникновение направления «абсурдизма» в литературе, кинематографии, драматургии, театре, исходящего из тезиса, что «Цивилизация Освенцима» (выражение Хайдеггера) не поддается рациональному постижению», относится к послевоенным 40-м годам ХХ столетия.
Ярчайшими представителями этого направления являются: Э.Ионеско - «Урок», Ж.Жене - «Служанки», С.Бекетт – «В ожидании Годо» и пр. В произведениях абсурдистов звучат апокалипсические мотивы гибели всех и всего, отрицается и осмеивается смысл бытия. Противоядием абсурдистскому театру стал политический театр Б.Брехта.
ТЕАТР АБСУРДА
Ироничность, пародийность, возможность разных уровней прочтения, театральность, склонность к тотальной игре, карнавализации, импровизационность. Жан Луи Баро и РожеБлэн стали режиссерами, сделавшими драму абсурда явлением не только литературным, но и театральным. Первый в 1960 осуществил постановку «Носорогов» Ионеско, второй стал специалистом по Беккету (после 1952). «Негры», «Ширмы» (60-е). Абстрактно-мистические пьесы вызывают ассоциации с борьбой системы. Плюрализм и антисистемность, антидогматизм. Мощная антитоталитарная атмосфера. Мифологизация и – как следствие – склонность к притчевой форме драмы. Предельно трагическое, апокалиптическое мироощущение автора, которого разделяет тезис об абсурдном человеке в абсурдном мире.
Против термина «театр абсурда» возражали сами драматурги: вернее было бы назвать явление театром парадокса, парадоксальность с 70-е уравнена с трагичностью. В конце 80-х предложено обозначение «театр насмешки». В критической литературы – «антитеатр».
Питер Брук, режиссер второй половины 20 века говорил, что Семюэлю Беккету мы обязаны самыми впечатляющими и самобытными произведениями нашего времени, а Теодор Одорма творчество Кафки, Джойса и Беккета называл искусством судного дня.
Беккету (1906-1989), «апостолу одиночества», свойственна, как и Джойсу, оркестровость мышления. Известен кафкианской по духу притчей «Ожидание и отчуждение». «В пьесе ничего не происходит и никто не приходит». Действия в традиционном понимании практически нет. Театр абсурда – преимущественно театр реплики. Мастера подчеркивают разрушение коммуникативной функции языка. Мистика сочетается с откровенным натурализмом и даже физиологизмом, пьеса населена странными персонажами – паралитиками, болеющими, шаржированными масками. Лацци-трюки в комедии дель-арте выглядят жутко. «Мысли Паскаля в исполнении клоуна» — философской клоунадой окрестили из-за пристрастия Беккета к игре, буффонаде, шаржированному жесту. Автор испытал влияние экзистенциализма, но к иллюстраторам его отнести нельзя. Отказывался объяснять значение действий и слов своих персонажей, даже на вопросы актрисы не отвечал («Я не знаю»). Драматург избегает произносить что-либо, загоняющее жизнь в рамки, догму, адогматизм – ключевой и главное слова – «может быть».
Основная тема пьес – страдание. Он пишет о страдании не из-за извращенной психики, но ведь страдания кричат в лицо даже в лондонских такси – автор исходит из повседневности встреч со страданием. Беккет не столько философ, сколько лирический поэт, который переносит мучавшие личные вопросы в драму сознания. В русле даже психосоматическая болезнь после вынужденного, хоть и временного возвращения в Ирландию.
«В ожидании Годо» начата в годы войны в укрытии от немцев в Русильоне, превратившемся в тюрьму – клаустрофобическое пространство: невозможность покинуть убежище, замкнутость, вынужденное общение двоих отрезанных от мира существ, опасность и ожидание избавления.
В первой редакции главными героями были мужчина и женщина. Есть история сопротивления, когда Беккет прятался от немцев на дереве, в после этого напряжения его товарищ выбросился из окна. Изначальные реалии размываются и уступают место проблемам извечным и онтологическим. В пьесе испытывается идея стоического героизма и достоинства человека вопреки его телу, способности к любви и вере.
К концу 50-х Беккет осознал лирический характер дарования: обречен до конца дней рыться в обломках моей жизни и отыгрывать их снова и снова.
Глубокая внутренняя серьезность темы (удел человека на земле) всегда сочетается с блестящей игровой формой. Персонажи играют друг с другом и со зрителем. По происхождению, это игра комедийная, построенная на примерах цирка, мюзик-холла. Встречаются прямые цитаты (чаплинский наряд Эстрагона, клоунская куча-мала и др. кинематографические архетипы в мизансценах). Принципы соединения персонажей в пары отсылает к цирку и итальянской комедии дель-арте.
Игра всегда в высшей степени серьезна. Герои ищут смысл бытия и небытия, знают, как играется смерть, решают сыграть, как полагается. Смысл бытия, небытия и стоическое ожидание спасения, откровение богооставленных. Пары имеют и другую природу: каждый ищет и находит опору вдругом, без опоры человека в человеке, в ожидании и отсутствия бога жизнь стала бы непереносимой. Существование не под силу одному человеку – здесь, на этом месте, в данный момент человечество – это мы. Герои – своеобразная модель человечества. Имена = 4 типа ментальности – француз, итальянец, англичанин, славянин.
В пьесе постоянно воспроизводится с вариациями ситуация ожидания. Беккет: можно в одну реку войти дважды, если имя этой реки – Надежда, Любовь и Вера.
Офф-бродвей, полимизирующий с коммерческим театром бродвея: Беккет по существу открыл новый драматический сюжет. Обычно греои рассуждают о макроструктуре действия (не схожу ли я с ума? попаду ли когда-нибудь в Москву? брошу ли мужа?). Беккет первым драматизировал микроструктуру действия, учившимся на самом деле у Джойса. Чайкин (режиссер этого офф-бродвея): что я стану делать в следующую секунду? заплачу? достану расческу? – пьесы строятся на размышлениях, ведущих к принятию.сиюминутных решений.
Однажды Беккет рассказал о том, что Джойс не любил Свифта и не имел склонности к сатире (есть в Улиссе только пародия и ирония), не был бунтарем, жил наблюдателем, упавший листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Это же есть и самохарактеристика драматурга.
Герои Беккета – люди неприкаянные и стремящиеся куда-нибудь уйти. Владимир, Эстрагон, Клоф, все произносят ключевые слова «я ухожу», «ну что – идем? пойдем», сопровождающиеся авторской ремаркой «не двигаются с места!
Жить стоит ради свободы, но свобода трудно уловима. Свобода-вседозволенность в итоге оборачивается маленькой косточкой свободы.
Ожидание небезнадежно. Возможно, оно будет усилием, длинною в жизнь, следовательно, без веры и надежды попросту не обойтись. «Ничего не поделаешь». – «Начинаю в это верить».
Эжен Ионеско (1909-1994). Объективность заключена в исконных глубинах моей субъективности. Пьесу «Носороги» следует считать в определенном смысле исключением в парадоксальном, алогичном, намеренно обессмысливающем слово и действие творчестве.
Особенности абсурдиста Ионеско состоят в экспериментах с языком. Современный язык для него – ярчайший символ взаимного непонимания, в то время как он должен оставаться главным коммуникатором. Рожденный вне Франции (Румыния), Ионеско рассматривает язык на расстоянии, открывая в нем общие места и рутину, изнутри опустошает французский язык, оставляя междометия, проклятия. Его театр – мечта о зыке, возрожденном, без мусора штампов и клише.
Ионеско и Беккет не разрушали язык, их эксперименты ограничивались каламбурами, эффектами заезженной пластинки, пародированием логики обычного мышления, не затрагивая саму структуру. И все-таки сделать язык почти персонажем – значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения. Великий преобразователь диалогизированной формы. После Беккета становится неизбежной жесткость стиля, до сих пор невиданная – от строгости, сжатости, силе и ярости языка человека, мечтавшего о театре без слов и уклонявшегося от выразительности, оставляющего простые, но страстные слова (апокалиптический монолог Лаки).
«Не ссориться с господом, больше не перебрасываться с ним словами».
10-летним мальчиков Ионеско из книг и фильмов узнал, что французский язык – самый прекрасный на свете, а солдаты – самые смелые. Пишет пьесу-опус «За родину» на французском, потом переводит ее на румынский, сознав заразительность идеологии для неискушенного человека.
Пьеса «носороги» — предупреждение об опасности превращения обывателей в диких, агрессивных толстокожих животных с минимумом мозгов, превращения людей в стадо под действием массового психоза, будь то фашизм, коммунизм или др. Пытался демистифицировать любую идеологию.
Поставлена Баро в 60-м, когда носорожья болезнь отчетливо ассоциировалась с коричневой чумой. Замысел пьесы, конечно, родился из устного рассказа французского философа Дени де Ружмона на сходке нацистов в Нюрнберге.
Культ железной логики, прогресса и прагматизма, пользы воспринял 20 век, якобы оправдав малые жертвы во имя большой, общей цели. Ионеско не терпит готовых понятий и железобетонной логики. См. рассуждения господина Логика.