ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.12.2019
Просмотров: 2259
Скачиваний: 6
Замечательным художником-портретистом был Томас Гейнсборо (1727—1788). Портретным образам художника, нередко помещенным на фоне мягкого идиллического ландшафта, свойственны душевная утонченность, одухотворенность и поэтичность. Знаменательно, что этот жанр занимает главное место в стенах Королевской Академии искусства (открыта в 1768 г.), одним из членов учредителей которой был Гейнсборо. Художник первым из английских мастеров стал следовать реалистическим традициям в пейзажной живописи.
В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим направлением в искусстве Франции XVIII в. стало рококо. Сюжеты полотен художников — только любовные, эротические, любимые героини — нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые "триумфы" и "туалеты".
Живописцем рококо был Жан-Антуан Ватто (1684—1721). Он разработал и развил новый жанр картин — галантные праздники, причудливые сценки, изображающие элегантно одетых молодых людей на лоне природы ("Отплытие на остров Киферу"). Ярким представителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703—1770). "Первый художник короля", директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации, рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет и т.д. Типичные сюжеты его полотен — "Триумф Венеры", "Венера с Амуром", "Купанье Дианы" и т.п.
Картины на фривольные сюжеты, часто эротические ("Качели"), писал Жан-Оноре Фрагонар (1732—1806), ведущий представитель рококо.
Идеи Просвещения не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. "Салоны" Дени Дидро (1713—1784) были первой формой критической литературы по искусству.
В русле новых эстетических идей в искусстве развивается творчество Жана Батиста Симона Шардена(1699—1779), художника, создавшего в сущности новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, писал вещи кухонного обихода — котлы, кастрюли, бачки, затем перешел к жанровой живописи ("Молитва перед обедом", "Прачка"), а от нее — к портрету.
Французская скульптура XVIII в. проходит те же этапы, что и живопись[14]. Это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и классические черты — во второй. Легкость, свобода, динамика видны в скульптуре Жана Батиста Пигаля (1714—1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества "Меркурии, подвязывающем сандалию".
Жан Антуан Гудон (1741—1828) — истинный историограф французского общества, передал в своей скульптурной портретной галерее духовную атмосферу его эпохи. Его "Вольтер" — свидетельство высокого уровня французского искусства.
Тяготение изобразительного искусства к занимательности, повествовательности и литературности объясняет его сближение с театром.
Театр был призван временем для выполнения целого спектра задач. Бомарше считал его "исполином, который смертельно ранит всех тех, на кого направляет свои удары".
Писать о людях в обыденных обстоятельствах значило писать одновременно о жизни, сформировавшей этих людей. И писать нелицеприятно — ведь драматурги Просвещения исходили из больших общественных и человеческих идеалов и решительно не воспринимали всего, что им противоречило. В трагедии они негодовали, в комедии издевались.
Крупнейшим драматургом Англии XVIII в. был Ричард Бринсли Щеридан (1751—1816). Его сатирические комедии нравов ("Поездка в Скарборо" и "Школа злословия") направлены против безнравственности высшего света, пуританского лицемерия буржуа.
Некогда великая торговая держава, Венеция переживала в XVIII в. экономический упадок, но не только сохранила, но и сумела развить свою культуру. В этом небольшом городе работало семь театров — столько, сколько в Париже и Лондоне вместе взятых. На карнавал в Венецию съезжались со всей Европы. В этом городе творил Карло Гольдони (1707—1793), создавший 267 драматических произведений, но прославили его лучшие комедии — "Трактирщик" и «Слуга двух господ».
Современником Гольдони был Карло Гоцци (1720—1806). Его сказки — фьябы основаны на фольклорных мотивах и традициях комедии ("Любовь к трем апельсинам", "Турандот" и др. о жизни театральной Венеции).
Во Франции самым высоким, достигшим абсолютной зрелости, воплощением комедии нравов, была "Женитьба Фигаро" великого французского драматурга Пьера Бомарше (1732—1799). Фигаро оказался олицетвореним общенародной оппозиции старому режиму, той самой оппозиции, которая привела к революции. И недаром два человека так ненавидели эту пьесу — Людовик XVI, живший в страхе перед революцией, и Наполеон Бонапарт, построивший свою империю на развалинах революционных порядков.
Страной, где "серьезный жанр", как его называли в XVIII в., а потом и трагедия сделали наибольшие успехи, была Германия. Хотя театр Просвещения появляется в Германии лишь в середине 50-х годов XVIII в. (на сорок—пятьдесят лет позже, чем в Англии и Франции), но зато, восприняв опыт предшественников, дает замечательные плоды.
Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) был теоретиком изобразительного и драматургического искусства, создателем замечательных пьес ("Сара Сэмпсон", "Эмилия Галотти"). В сочинении "Гамбурская драматургия" он толкует по-своему Аристотеля и критикует застывшие формы классической французской драмы, противопоставляя их свободному подходу Шекспира и утверждая право третьего сословия быть героями произведений.
Эстетические сочинения Лессинга ("Лаокоон, или о границах живописи и поэзии", "Гамбургская драматургия") имели резонанс во всех европейских странах. Основной вопрос, который Лессинг поднимает в "Лаокооне", — о специфической природе поэзии и живописи, а следовательно, различии и границе между ними. Изобразительное искусство и поэзия являются "подражанием действительности", заявляет Лессинг. Он показывает, что по сравнению с изобразительными искусствами поэзия способна к значительной индивидуализации человеческих характеров и переживаний. Задача писателя, считает Лессинг, изображение жизни в движении, в борьбе.
Иоганн Вольфганг Гёте (1775—1787), "универсальный гений" ученый, теоретик и знаток искусства, романист, великий поэт и замечательный драматург, он словно бы воплощал в себе всю культуру Германии. Пьеса "Эгмонт" (1775—1787) — одна из лучших театральных созданий Гёте. Самая великая цель состоит, по Гёте, в утверждении человечности.
Для Германии воспитание свободолюбивой человеческой личности становилось революционной задачей. Этой задаче и посвятил себя Фридрих Шиллер (1759—1805) — ученый, историк и эстетик,великий поэт и драматург. На творчество Шиллера огромное влияние оказала литература Просвещения, мятежное стремление к свободе, утверждение человеческого достоинства выражены уже в раннем его произведении — драме "Разбойники". Драмой "Коварство и любовь" Шиллер словно бы подводит итог одной из главных линий драматургии XVIII в. и открывает дорогу новой драме. Сам он в известном смысле тоже принадлежит к ней — ведь театр XX в., найдя к Шиллеру во многом новый подход, считает его современным автором — интерес к сильным характерам и социальным потрясениям определил напряженный драматизм трагедий Шиллера во все времена.
Рационализму Просвещения немецкое литературное движение «Буря и натиск» противопоставляло страсть, фантазию и образность. Главной формой своего самовыражения движение избрало драму.Своим названием оно обязано драме Ф. Клингера (1752 — 1831) "Буря и натиск", в которой автор воспел стремление человека к свободе.
Французская революция и вызванные ею социально-политические катаклизмы рубежа XVIII— XIX вв. на европейском континенте похоронили веру просветителей в возможность постепенного ненасильственного прогресса. По отношению к этим событиям просветительское движение быстро политизировалось и раскололось на отдельные противоборствующие группировки и течения. Кризис Просвещения усугубила консервативная критика его целей и идеалов, просветителей обвиняли в том, что они внесли в умы людей путаницу, а в общество — смуту, нарушившие естественное, органичное развитие стран и народов. От этих ударов Просвещение уже не оправилось. Оно внезапно сошло с подмостков Истории, заставив потомков задуматься, в чем же заключалось его историческое иэстетическое предназначение.
По мнению некоторых исследователей, итог Просвещению подвел Гёте в трагедии "Фауст", оценивая новый исторический тип человека, напряженно ищущего Истину на основе Разума, верящего в свою созидательную деятельность, но при этом жестоко ошибающегося и пока что беспомощного перед им же самим званными к жизни могучими силами.
Это был век великих открытий и великих заблуждений, век, о котором русский просветитель А.Н. Радищев проницательно афористично сказал в стихотворении "Осьмнадцатое столетие":
Нет, ты не будешь забвенно, столетье
безумно и мудро,
Будешь проклято вовек,
ввек удивление всем.
Культурное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.
9. Европейский Романтизм: Философия. Искусство. Театр
Романтизм и его эволюция. Романтические ощущения как реакция на Великую французскую буржуазную революцию 1789 г. и ее итоги. Социально-философские основы эстетики романтизма: тема трагического конфликта личности и общества. Погружение во внутренний мир человека, находящегося в духовном кризисе.
Национальные особенности романтизма.
Логика французского романтизма в четкой последовательности смены этапов в драматургии и в театре. Героическая драма Гюго - «Рюи Блаз».
Историческая хроника П.Мериме «Жакерия», антифеодальные мотивы в «Театре Клары Газуль» и пр.
Своеобразие немецкого романтизма. Патриотические и националистические мотивы в драматургии Г.фон Клейста. Социальная критика в «Разбитом кувшине», элементы психодрамы в «Принце Гомбургском».
Значение европейского романтизма для драматургии и театра.
Романтизм был порождён неудовлетворённостью
широких общественных кругов результатами
французской буржуазной революции конца
18 в., протестом против национального
порабощения, политической реакции. Для
романтиков характерно разочарование
в учении просветителей 18 в.,
но романтизм, проникнутый пафосом
страстного протеста против насилия,
социальной несправедливости, угнетении,
мечтой о раскрепощении человека,
о равенстве, о праве народов
на независимость, унаследовал великие
гуманистические и демократические
идеи просветителей.
В театральном
романтизме, как и в литературе,
изобразительном искусстве, сложились
два крыла — демократически активное,
бурно протестующее, нередко зовущее
к революционному действию,
и консервативное, теоретики и деятели
которого идеализировали феодальное
прошлое, стремились сохранить
патриархальные и религиозные устои.
Однако ненависть к буржуазной
цивилизации с её бесчеловечностью,
духом торгашества, прозаизмом часто
сближала идейно неоднородных художников.
В творчестве крупных драматургов-романтиков
противоречиво сочетаются идеализация
феодализма с умением увидеть и отразить
конфликт между трудом и капиталом,
уход в мистику и демократизм,
пессимизм со светлой любовью
к человеку, обречённость
с бунтарством.
М. Дорваль,
Фредерика Леметра во Франции,
П. С. Мочалова в России, Э. Форреста,
Кашмена в США, Г. Эгрешши в Венгрии —
их сближал глубокий гуманизм, страстная
ненависть к филистерству, к миру
собственничества, к клерикальной
и феодальной реакции. Творчество
этих актёров, проникнутое
революционно-демократическими,
национально-освободительными идеями,
утверждало новый тип героя —
бунтаря, восстающего против царящей
в мире бесчеловечности. Общественный
пафос, страстность обличения определяли
бурную эмоциональность, яркую драматическую
экспрессию искусства романтических
актёров. Но ощущение одиночества
приводило их к трагедийному
обострению сценического образа. Отсюда —
метание, гиперболизация чувств, черты
«мировой скорби» в характере
сценических героев, меланхолия, горькая
ирония по отношению к своим мечтам
и порывам. Особенности мироощущения
актёров-романтиков обусловили их разрыв
с рационалистическим театром,
эстетикой классицизма.
Основой
театральной эстетики романтизма стало
воображение и чувство. Стремясь
достигнуть исторической точности
в характеристике сценического
персонажа, многокрасочности, они вносили
в своё исполнение жизненные, бытовые
черты. Сочувствие простому человеку
порождало стремление правдиво показать
его на сцене, конкретизируя внутренний
и внешний облик. Напевная,
стилизованная декламация, характерная
для сценической речи предыдущего этапа
театр, искусства, сменилась в игре
актёров разговорной речью. Благодаря
своему интонационному разнообразию,
богатству контрастных оттенков эта
речь передавала напряжённость душевной
жизни героев, быструю смену психологических
состояний. В романтическом театре
получил распространение стремительный
эмоциональный жест, лишённый нарочитой
балетной округлости и «благородного
величия», характерных для
классицизма.
Консервативные
тенденции романтизма выразились
в стремлении ряда актёров и режиссёров
идеализированно воспроизвести на сцене
«романтику» феодального средневековья,
пробудить в зрителях монархических
и националистического настроения,
окутать события атмосферой тайны и рока.
Актёры консервативного романтизма
часто подменяли подлинную эмоциональность
игры риторическими эффектами,
мелодраматизмом, спектакли отличались
пышностью декорационного оформления,
в то время как деятели
демократического романтизма главным
в сценическом искусстве считали
человека, его душевный мир.
Романтический
театр впервые утвердил сценическое
переживание в качестве основы
актёрского творчества. Непосредственность,
искренность игры крупнейших
актёров-романтиков определяли огромную
силу воздействия их искусства
на зрителей. Мироощущение романтиков
несло в себе опасность творческого
субъективизма, что приводило некоторых
актёров к нарочитому акцентированию
в сценическом образе
неповторимо-индивидуальных, исключительных,
причудливых черт. Драматический конфликт
переключался из области социальных
проблем в область психологических.
Наиболее
прогрессивные и ценные тенденции
театрального романтизма способствовали
глубокому раскрытию общественного
конфликта, созданию социально-типичных
образов. Намечалось сближение
прогрессивного романтизма с критическим
реализмом. Мотивы острого социального
протеста несло в себе искусство
Э. Кина. Способность достигать больших
типических обобщений в критике
существующего порядка определила
эволюцию творчества Фредерика Леметра,
ставшего основоположником критического
реализма во французском театре.
Представителем революционного романтизма
был великий русский актёр Мочалов. Его
искусство, исполненное пафоса
антикрепостнического протеста, призывало
к защите достоинства и прав
человека.
Романтизм обогатил
выразительные средства театра. Большое
значение имело требование воссоздания
«местного колорита», исторической
верности декораций и костюмов,
жанровой правдивости массовых сцен
и постановочных деталей. Искусство
художника, композитора, машиниста сцены
было подчинено задаче эмоционального
воздействия на зрителя, выявления
динамики действия, неповторимой
оригинальности пьесы. Принципы
романтического спектакля получили
яркое выражение в режиссуре Л. Тика
(Германия), в деятельности театральных
художников П. Сисери, Ш. Сешана,
Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша,
Л. и К. Буланже, А. Девериа
и др. (Франция), А. Каноппи (Россия)
и др.
Романтизм как направление
перестал существовать во 2-й пол.
19 в., но его художественные
достижения — обновление жанров,
обогащение выразительных средств,
демократизация героев, литературного
языка, историзм и др., подготовили
и во многом определили расцвет
реалистического театра. Под термином
«романтический» (актёр, школа и т.п.)
подразумевают искусство высоких чувств,
эмоциональную приподнятость, героический
пафос.
Прогрессивные тенденции
романтического театра органически
вошли в театральное искусство
различных стран, внесли важный вклад
в развитие демократического направления
в театре 19 в.
С традициями
высокого, героического романтизма,
связано в России искусство великой
актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся
актёров Ф. П. Горева, А. И. Южина,
П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили,
М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского,
позднее — Ю. М. Юрьева,
А. А. Остужева, В. К. Папазяна,
М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы,
У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова,
В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова
и других. Черты революционного
романтизма отличают драматургию
Р. Роллана, В. В. Вишневского,
Ш. О’Кейси и др. Традиции
романтического искусства проявились
в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес
и др.
В 80-90-х гг. 19 века
в борьбе главным образом против
натурализма в драматургии и театральном
искусстве сформировалось течение
неоромантизма. Драматурги Э. Ростан
(Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер,
Г. Гофмансталь (Австрия) стремились
возродить традиции высокой романтической
драмы. Они унаследовали от романтиков
поэтику контрастов и антитез,
прославление сильной личности, возвышенных
чувств, яркую романтическую форму.
Но в творчестве неоромантиков
сказалось влияние идеалистической
философии, иногда политический
консерватизм, желание уйти от жестокой
правды и конфликтов действительности
в мир поэтических грёз и фантастики.
Для драматургов неоромантизма характерно
обращение к образам аристократизировавшейся
комедии дель арте («Два Пьеро, или Белый
ужин» Ростана, 1891), наивной символике
(«Безумец и смерть» Гофмансталя,
1893), легендам средневековья («Принцесса
Грёза» Ростана, 1895), проповеди религиозных
взглядов («Самаритянка» Ростана, 1897),
утверждению иллюзорности мира («Зелёный
попугай» Шницлера, 1899), замене психологически
правдивого раскрытия образа произволом
воображения («Любовь трёх королей»
Бенелли, 1910). Ряд произведений неоромантиков
отмечен романтически неприятием
буржуазной действительности, пессимизмом,
религиозным аскетизмом, ожиданием
смерти, страхом перед непостижимостью
рока («Покрывало Беатриче» Шницлера,
1901, «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя,
1905). Мистико-декадентские мотивы,
тяготение к исторической символике
сближают творчество некоторых
неоромантиков с эстетикой символизма
и др.
10 .Генрих Ибсен и мировой театр.
Социально-историческая и культурная ситуация в Европе на рубеже ХIХ-ХХ веков.
Г.Ибсен – ключевая фигура эстетических, драматургических и театральных поисков рубежа столетий.
Романтические драмы первого периода как выражение нравственно эстетических критериев - «Пер Гюнт».
Социально-психологические драмы второго периода – «Кукольный дом», «Приведения».
Новаторские приемы, структура, атмосфера, подтекст.
Символические мотивы третьего периода как попытка выбраться из прозы буржуазного существования «Строитель Сольнес».
Значение творчества Г.Ибсена для мирового театра.
Ибсен Генрик (1828-1906 гг.)
Норвежский драматург. Родился в портовом городе Шиен (Южная Норвегия) в семье богатого коммерсанта, разорившегося в 1836 г.
В шестнадцать лет Ибсен оставляет дом и отправляется в Гримстад, где работает учеником аптекаря. Занявшись журналистикой, пишет сатирические стихи. Выкраивая время, готовится к экзаменам в университет в Христиании. К 1850 г Ибсен написал первые стихи и драму «Катилина», тираноборческие мотивы которой навеяны революционными событиями 1848 в Европе.
Бросает медицину и переезжает в Христианию, где участвует в политической жизни, сотрудничает в газетах и журналах. 26 сентября 1850 г поставлена пьеса Ибсена —одноактная лирическая драма «Богатырский курган». В1851—1857 гг. благодаря пьесам «Катилина» и «Богатырский курган» Ибсен занимает место драматурга, режиссера и художественного руководителя Норвежского театра в Бергене.
В конце 1840 — начале 1850-х гг. Ибсен обратился к сатире и гротеску; буржуазной современности Ибсена противопоставлял героическое национальное прошлое, мир патриархальной крестьянской жизни и возвышенность человеческих чувств. Пишет пьесы «Иванова ночь», «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сульхауге». Она и «Катилина» — единственные пьесы Ибсена 50-х гг., которые в этот период пользуются успехом Создает также пьесу «Воители в Хельгеланде», основанную на сагах.
В 1857г Ибсен переезжает в Христианию и возглавляет столичный Норвежский театр, художественным руководителем которого остается до 1862 г В 1858 г. Ибсен женится на Сусанне Торесен. Рождается их единственный сын Сигурд. В 1864 г на полученную стипендию и с помощью друзей Ибсен уезжает в Италию. За рубежом он остается двадцать семь лет. В 1864—1891 гг. жил в Риме, Дрездене, Мюнхене.
В 1866 г. появляется драматическая поэма «Бранд», главный герой которой — человек необычной цельности и силы, не останавливающийся ни перед какими жертвами для осуществления своего идеала. Следом выходит пьеса в стихах «Пер Гюнт». Герой этой пьесы — полная противоположность Бранду. Пер Гюнт, простой крестьянский парень, воплощение душевной слабости человека. Эта пьеса символизирует окончательное размежевание Ибсена с романтизмом и романтической идеализацией характера.