Файл: Антонен Арто.doc

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Только так мы приблизимся к старинному народному зрелищу, которое может быть воспринято непосредствен-

[214]

но чувством, без деформации языка и помех в виде слов и речи.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим по­ниманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количе­ство движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внеш­не удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного на­слаждения.

Таким образом, театральное пространство будет ис­пользовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибра­цию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословля­ет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образ­ных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум.

Но помимо логического, слова будут употребляться и в колдовском, истинно магическом смысле, в зависимо­сти не только от их значения, но и от их формы, их чув­ственной эманации.

[215]

Ведь эти поразительные явления чудовищ, разнуздан­ность богов и героев, пластическое выражение различ­ных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призван­ные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии¹⁵⁹, со­храняют свою истинную магию только в атмосфере гип­нотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства.

Да, в современном театре, куда ходят лишь перевари­вать пищу, нервная система, то есть определенная психи­ческая чувствительность, остается совершенно незаде­той, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр Жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чув­ствами людей.

Это способы, учитывающие влияние интенсивности цвета, света и звука, они предполагают использование вибрации, дрожания, повторения музыкального ритма либо разговорной фразы, введение определенной тональ­ности или определенного освещения, объединяющего зрителей, и могут достичь максимального результата только через диссонанс.

Но мы не станем ограничивать диссонансы областью какого-нибудь одного чувства, мы сделаем так, чтобы они свободно переходили от одного чувства к другому, от цве­та к звуку, от слова к свету, от трепета жеста к ровному звучанию музыкального тона и т. д. и т. п.

Спектакль, скомпонованный и построенный таким об­разом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начав­шись снизу, по легким переходам он достигнет стен и фи­зически окружит зрителя со всех сторон, надолго погру­жая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на ги­гантские манекены, и картины движущегося света, кото­рый будет играть на масках и прочих предметах, без кон­ца перемещаясь с места на место.

И когда все пространство будет заполнено, не оста­нется свободного места и свободной минуты ни в уме, ни

[216]

в чувствах зрителя. Это значит, что между жизнью и те­атром больше нет явного разрыва и нарушения связей¹⁶⁰. Тот, кто видел, как снимают даже самую простенькую сцену в фильме, прекрасно понимает, что мы хотим ска­зать.

Ставя спектакль, мы желаем иметь в своем распоря­жении те же материальные средства, которыми в избытке владеют эстрадные ансамбли: освещение, группы статис­тов, богатое оформление,— только они пользуются этими средствами так, что все, что есть в них живого и интерес­ного, уже навсегда погибло.

* * *

Первый спектакль Театра Жестокости будет назы­ваться

«ЗАВОЕВАНИЕ МЕКСИКИ» ¹⁶¹.

На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и сво­ими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил и рассматривать на фоне событий и ис­торической необходимости, к которым они причастны.

Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуаль­ности, а также потому, что он содержит множество наме­ков, касающихся проблем, жизненно важных для Европы и всего мира.

В историческом плане спектакль «Завоевание Мекси­ки» поднимает вопрос о колонизации. Он грубо, неумоли­мо и жестоко воскрешает пустое самодовольство, все еще живое в Европе. Он подрывает идею превосходства, кото­рую он вынашивает. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он вершит суд над лож­ными представлениями, которые смог выработать Запад относительно язычества и некоторых естественных рели­гий, горячо и восторженно оттеняя блеск и вечно новую поэзию древних метафизических глубин, из которых вы­росли эти религии.

Во-вторых, выдвигая остро актуальный вопрос о колони­зации и мнимом праве одного континента на порабощение

[217]

другого, спектакль ставит проблему превосходства, на этот раз действительного, а не мнимого, одних рас над другими и показывает внутреннее сродство, связываю­щее дух отдельной расы со свойственными ей формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анар­хию колонизаторов глубокой нравственной гармонии осужденных на колонизацию народов.

Далее на фоне упадка европейской монархии того вре­мени, основанной на самых несправедливых и грубых ма­териальных принципах, он провозглашает органическую иерархию монархии ацтеков, построенную на бесспорных духовных началах.

В плане социальном он изображает мирную жизнь об­щества, которое сумело всех накормить и где Революция была совершена в самом начале истории¹⁶².

В столкновении нравственного хаоса¹⁶³ и католичес­кой анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестоких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это — через изображение борьбы отдельных людей, несу­щих на себе, как стигматы, знаки самых противополож­ных идей.

Нравственная основа и актуальность такого спектак­ля должны быть выявлены достаточно ясно, но акцент бу­дет поставлен на зрелищной стороне изображенных на сцене конфликтов.

Это прежде всего внутреняя борьба раздираемого внутренними противоречиями вождя Монтесумы, моти­вы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить¹⁶⁴.

Его терзания и его прения с астрологическими ми­фами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно.

И наконец, помимо Монтесумы, здесь будет представ­лена толпа, различные слои общества, бунт народа про­тив судьбы, которую олицетворяет собой Монтесума, ропот сомневающихся, остроты философов и жрецов, жа­лобы поэтов, предательство торговцев и ремесленников, двоедушие и податливость женщин.

[218]

Дух толпы, дыхание событий будут проходить в спек­такле материально ощутимыми волнами, обозначая кое-где некоторые силовые линии, и на этих волнах будет всплы­вать, подобно соломинке, обессиленное, взбунтовавшее­ся и утратившее надежду сознание отдельных людей.

Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объ­единить их вокруг единого центра и увязать их с музы­кальными мелодиями, способными вызвать гипнотиче­ское внушение.

Все образы, движения, танцы, обряды, музыкальные звуки, оборвавшиеся мелодии, короткие диалоги и, глав­ное, сцены без текста будут обозначены и описаны самым тщательным образом, насколько это возможно воспроиз­вести в слове, ведь самое важное — это суметь обозна­чить или зашифровать, как в музыкальной партитуре, все то, что нельзя описать словом.

[219]

Чувственный атлетизм165

Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому место­нахождению чувств.

Актер обладает ею как настоящий атлет, только с той необычной оговоркой, что организму атлета соответству­ет здесь аналогичный чувственный организм, параллель­ный ему и являющийся как бы его двойником, хотя и в ином плане.

Актер — это атлет сердца.

Его тоже касается деление тотального человека на три мира¹⁶⁶, и чувственная сфера принадлежит ему по праву. Она ему принадлежит органически.

Мускульные движения являются как бы образом дуб­лирующего их другого усилия и локализуются в тех же самых точках, что и движения сценической игры.

Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие, но обратив его во­внутрь.

Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физиче­ские точки опоры¹⁶⁷.

Но с той новой оговоркой, что движение здесь направ­лено в обратную сторону, и, например, если речь идет

[220]

о дыхании, там, где тело актера опирается на дыхание, у борца и атлета дыхание опирается на тело¹⁶⁸.

Этот вопрос о дыхании является в действительности первостепенным, он находится в обратной зависимости от значимости внешнего выражения.

Чем сдержаннее игра, тем более она обращена во­внутрь, тем шире, плотнее и содержательнее дыхание, тем более откликов она вызывет.

Тогда как при игре пылкой и избыточной, ищущей прежде всего внешнего выражения, дыхание бывает сдав­ленное и короткое.

Безусловно, каждому чувству, каждому движению духа, каждому толчку человеческой страсти соответству­ет определенное дыхание.

Ритмы дыхания имеют имена, которым учит нас Каб­бала: именно они придают форму человеческому сердцу и определяют связанность движения страстей с тем или иным полом¹⁶⁹.

Актер — это всего лишь грубый эмпирик, сельский костоправ, прислушивающийся к глухому инстинкту.

Но, как бы то ни было, речь все-таки идет не о том, чтобы научить его освобождаться от разума.

Речь идет о том, чтобы покончить с тем диким невеже­ством, в котором, точно во тьме, продвигается современ­ный театр, спотыкаясь на каждом шагу. Талантливому ак­теру инстинктивно удается поймать и высветить некие силы; у этих сил есть свой реальный органический путь, проходящий через определенные органы, но актер был бы совершенно изумлен, узнав, что они существуют, так как он никогда не думал, что это хоть на миг возможно.