Файл: Антонен Арто.doc

Может быть, это означает, что в данный момент мы потеряли ощущение настоящего театра, раз мы ограничи­ваем его пределы той областью, куда может проникнуть повседневная мысль,— известной или неизвестной обла­стью сознательного. И если мы — в театре — обращаем­ся к сфере бессознательного, то лишь для того, чтобы вырвать у него все, что оно сумело накопить (или скрыть) из повседневного доступного опыта.

Впрочем, когда говорят, что одна из причин физиче­ского воздействия на сознание непосредственного или воображаемого действия некоторых спектаклей Восточ­ного театра, например Балийского, заключается в том, что этот театр опирается на тысячелетние традиции, что он сохранил нетронутыми тайны пользования жестом, интонацией, гармонией, в их отношении ко всей области чувств и ко всем возможным уровням,—то это отнюдь не приговор в адрес Восточного театра, это приговор нам, а вместе с нами и тому порядку вещей, при котором мы существуем и который надо разрушать, разрушать с при­лежанием и злостью, во всех областях и на всех уровнях, где он мешает свободному упражнению мысли.

[137]

Алхимический театр67

Есть таинственное внутреннее сходство между основ­ными принципами театра и алхимии⁶⁸. Дело в том, что те­атр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в области духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. Но между театром и алхимией есть еще одна сходная черта, более высокого свойства, уводящая, в ме­тафизическом смысле, гораздо дальше. И алхимия, и те­атр относятся к искусствам, так сказать, потенциаль­ным (virtuels), которые видят свою цель в природе соб­ственного реального бытия.

Там, где алхимия со своими символами является как бы духовным Двойником операции, имеющей смысл толь­ко в реально-вещественном плане, театр, в свою очередь, выступает в роли Двойника, но не той повседневной ре­альности, которую он повторяет, постепенно превратив­шись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной⁶⁹ и типической (typique)⁷⁰, Основы (Principes) которой, наподобие дель­финов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту.

[138]

Так вот, эта реальность — нечеловеческая, она бесче­ловечна, и, надо сказать, человек с его нравами и харак­тером для нее мало что значит⁷¹. Хорошо еще, если от человека останется там хотя бы голова, голова совсем го­лая, податливая и живая, где достало бы формообразующей материи (matiere formelle) ровно на то, чтобы эти Основы могли развить свои силы ощутимым и закончен­ным образом⁷².

Заранее стоит обратить внимание на странную симпа­тию, которую все книги по алхимии высказывают по от­ношению к термину «театр», как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезента­тивного, то есть театрального, в полном наборе симво­лов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально, а также в столк­новениях и заблуждениях духа, мало знакомого с харак­тером магических операций, и в том, можно сказать, «ди­алектическом» перечне аберраций, фантомов, миражей и галлюцинаций, неизбежных для всякого, кто пожелает рискнуть на операции такого рода, располагая чисто че­ловеческими средствами.

Все истинные алхимики знают, что алхимический символ — мираж. Но ведь и театр — мираж. Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся по­чти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно)⁷³—мира, где движутся пер­сонажи, предметы и образы — в общем, все то, что со­ставляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзор­ным, где действуют символы алхимии.

Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философическими состояниями материи, приво­дят дух на путь огненного очищения, единения и утонче­ния материальных частиц, в страшно простом и точном смысле слова; они приближают его к той операции, кото­рая позволяет через последовательное снятие покро­вов заново осмыслить и заново построить твердое тело,

[139]

придерживаясь определенной линии духовного равнове­сия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото. Не совсем ясно, насколько материальные символы, обо­значающие этот таинственный процесс, соотносятся с со­ответствующими духовными символами, как связаны они с действием тех идей и образов, благодаря которым все, что есть в театре театрального, может обозначить и опре­делить себя в философском плане.

Я попытаюсь объяснить. Хотя, может быть, уже ясно, что театр, о котором мы говорим, не имеет ничего общего с социальным или актуальным театром, меняющимся вместе с эпохой. Идеи, воодушевлявшие театр в начале его истории, позднее сохраняются только в карикатур­ном, с трудом узнаваемом жесте, утратившем свой преж­ний смысл. То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потеряв­шие связь с образом, они перестают быть средством рас­пространения духовности, оставаясь лишь тупиком и мо­гильной ямой духа.

Может быть, прежде чем идти дальше, нас попросят объяснить, что мы имеем в виду под словами «типический и примитивный театр». Здесь мы подходим к сути проб­лемы.

Если всерьез поставить вопрос о происхождении и сущности (или изначальной необходимости) театра, то прежде всего в плане метафизическом мы видим материа­лизацию или, скорее, внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essentiel), которая при всей своей многоплановости и единстве содержит характерные чер­ты всякой драмы, уже соответственно ориентированные и классифицированные — не настолько, чтобы совсем утратить свой характер, но достаточно, чтобы на деле и по существу сохранить бесконечные перспективы спо­собных к разрешению конфликтов. Такие драмы не­возможно анализировать в философском плане; только в плане поэтическом, отделяя все магнетическое и сооб­щительное, что им свойственно наравне с другими вида­ми искусств, с помощью форм, звуков, мелодий, объемов,

[140]

всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но опреде­ленные состояния такой остроты видения, такого ужас­ного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумоли­мого и опасного.

Сущностная драма — это совершенно ясно — суще­ствует; она связана с образом чего-то более тонкого (subtil), чем само Творение, в котором надо видеть ре­зультат действия Единой воли — и без конфликтов.

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осяза­емого уплотнения идеи⁷⁴.

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не мо­жет быть ни театра, ни драмы и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после фи­лософских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей.

Конфликты, которые бурлящий Космос являет нам в искаженном и нечистом виде, если посмотреть на них с философской точки зрения, алхимия предлагает во всей их строгой интеллектуальности. Она позволяет нам зано­во достичь сублимации, но через драму, после тщатель­ного ожесточенного толчения в ступе всех не вполне очи­щенных и не вполне готовых форм, так как по своей сути алхимия дает духу вольно воспарить лишь после того, как он, пройдя через все клоаки и унижения материального мира, проделает этот путь второй раз в пылающих сферах будущего. Чтобы получить в награду, так сказать, матери­альное золото, дух должен сначала сказать себе, что он достоин и духовного, что он заслужил это золото, что он дошел до него, только снисходя к нему, только видя в нем

[141]

вторичный символ (un symbole second) падения, которое ему пришлось пережить, чтобы снова, несомненно и тай­но, открыть выражение света, чуда и неуничтожимости мира.

Театрализованная операция добывания золота по гро­мадности конфликтов, по необыкновенному количеству приведенных в движение сил, по влечению к какому-то перевороту, исполненному духовности и изобилия вари­антов развития, способна в конце концов пробудить в духе абсолютную абстрактную чистоту, после которой ничего больше нет и которую можно представить себе как единственную ноту, своего рода предельную ноту, подхваченную на лету и ставшую вдруг органической час­тью невыразимо вибрирующей мелодии.

Орфические Мистерии, столь удручавшие Платона⁷⁵, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцендентальным свойством алхимического театра и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности могли вызвать, в обратном порядке, алхимические символы, которые служат для духа средством отфильтровывать и перели­вать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух.

Нам говорят, что Элевсинские Мистерии ограничива­лись тем, что изображали на сцене определенные мораль­ные истины. Я скорее склонен думать, что они изобра­жали на сцене различные проекции и бурные развязки конфликтов, неслыханные столкновения идей под тем бе­зумным скользящим углом зрения, когда всякая истина исчезает, порождая единственное в своем роде необрати­мое слияние абстрактного и конкретного, и я думаю, что с помощью мелодий, исполняемых на различных инстру­ментах, нот, комбинаций цвета и формы, само представ­ление о которых мы утратили, они могли, с одной сторо­ны, заполнить ностальгию чистой красоты, которую Пла­тон наверняка хоть раз должен был встретить в этом мире в ее завершенной, звучной, текучей и обнаженной

[142]

форме, а с другой стороны, используя немыслимые сцеп­ления, странные для нашего еще бодрствующего чело­веческого мозга, они могли разрешить все конфликты, рожденные антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, и слить все образы в един­ственно возможное выражение, которое должно быть по­добно одухотворенному золоту.

[143]