Файл: Антонен Арто.doc

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)

¹⁵⁸ Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошю­рой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второ­го Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Те­атра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.

Манифест посвящен углублению основных идей Первого Ма­нифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскры­вает замысел конкретного спектакля.

¹⁵⁹ Анархия не подразумевает произвольного действия, не под­чиненного строгой композиции. Это становится ясным из последу­ющего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

¹⁶⁰ Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую ре­альность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

¹⁶¹ Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разра­батывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение древней

[412]

Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пье­су Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тан­тала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для ко­торых был тот же Сенека.

¹⁶² Революция понимается как кульминация творческого про­цесса истории. Государство ацтеков для Арто — пример единства художественного и исторического процессов, начавшихся с куль­минационной точки, подобно крюотическому спектаклю (см. при­мечание 156 к Письмам о языке).

¹⁶³ Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нрав­ственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле — в смысле лживой христиан­ской морали.

¹⁶⁴ Монтесума II (правильнее — Моктесума, 1466—1520) — вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Цент­ральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Воз­главил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году как возвращение Кетцалькоатля, но решил не допус­кать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих со­отечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.

Чувственный атлетизм

Un Athletisme affectif

¹⁶⁵ Эта статья имеет наиболее прикладное значение среди всех материалов «Театра и его Двойника». Здесь сформулирована артодианская концепция актера и принципы его существования на сцене. Статьи «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафена» были

[413]

подготовлены в 1935 году для журнала «Мезюр». Однако публика­ция не состоялась, и «Атлетизм» вошел в готовящийся сборник.

Статья конкретизирует как теорию крюотического театра, так и представления Арто об актерском искусстве. Еще играя в поста­новках Шарля Дюллена, Арто пытался выявить сущность роли, не связывая ее с нормами повседневной жизни. Например, он отказы­вался от обычного передвижения актера по сцене. Мог выползти на четвереньках. Или хромал и подпрыгивал, добиваясь внешнего воплощения внутренних черт персонажа. Далее Арто увидел воз­можности раскрытия роли в принципах восточного театра. Созда­вая свою систему, режиссер рассчитывал на передачу состояния персонажа через управление дыханием (вдох, выдох, сдержива­ние) и подключение к нему «опорных точек», связанных с чув­ственной организацией. Такой достаточно механический прием должен был способствовать предельно ясному воплощению внеш­него образа.

Вместе с тем не следует сводить систему Арто целиком к про­блеме актера (хотя из «Чувственного атлетизма» можно сделать такой вывод). Работая над постановкой «Семьи Ченчи», Арто уде­лял большое внимание мизансценированию, делал схемы с обозна­чением местонахождений актеров.

¹⁶⁶ Каббала разделяет Вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень — духовный (божественный).

¹⁶⁷ Каждой управляемой точке соответствует определенная эмоция (чувство). Импульс, посылаемый актером, направлен не на внешнее выражение, а «вовнутрь», т. е. на вызывание реального чувства и соответствующего ему внешнего проявления.

¹⁶⁸ Принцип управления чувствами сводится к подчинению тела (и чувств) дыханию, тогда как у атлета (и, вероятно, в повседневной жизни), наоборот, — дыхание подчинено телу.

¹⁶⁹ В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф тво­рит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим ее качеством — полом. Каждая триа­да состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих ка­честв (или их сочетание) является первостепенным для любой ма­териализации.

Каббалистическая идея эманации первоначала по признаку пола получает широкое распространение в философии с конца

[414]

XIX века. В России — начиная с Владимира Соловьева, воспри­нявшего ее непосредственно через каббалу. Для Сергея Булгакова, например, «мужское» и «женское» — всеобъемлющие принципы любого явления, причем принципы софийные, т. е. непосредствен­но связанные с идеальным первообразом Софии (каббалистиче­ское Эн-Соф). Но если для С. Булгакова искусство изначально не способно достичь Софии, Арто использует принцип полового опре­деления явлений для практического применения и для достижения сущностного внеформального начала.

¹⁷⁰ Ка в египетской мифологии — одна из сущностей (душ) человека и бога (наряду с Ах и Ба). Ка выступает в качестве Двой­ника, определяющего судьбу человека и продолжающего жизнь после его смерти. Оставив тело, Ка может находиться в статуе умершего, а может перейти в загробный мир.

¹⁷¹ Становится ясным, что речь идет не об осознанном управ­лении опорными, точками, а о передаче внерефлексивного им­пульса, воздействующего на архетипические слои сознания акте­ра. Ежи Гротовский в своей практике раскрыл методику работы опорных точек. Дыхательный и голосовой аппарат «должен быть способен на реализацию каждого звукового импульса с такой скоростью, чтобы к нему не успела присоединиться какая-либо рефлексия, которая лишила бы его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм и открыть в нем по­тенциальные точки опоры для этого типа работы» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л., 1989. С. 130).

¹⁷² Мантра — священное изречение, имеющее магическую силу, один из основных элементов ритуала. Многократное повто­рение мантры (чтение мантр) позволяет реализовать поставлен­ную молящимся цель (например, достичь просветления).

¹⁷³ Намек на философский камень, с помощью которого любой металл превращается в золото.

¹⁷⁴ Здесь приводится только одна из шести комбинаций и дает­ся характеристика каждому из трех постоянных элементов.

¹⁷⁵ Андрогинное дыхание — среднее между вдохом и выдо­хом, которое при обычном ритме дыхания соответствует задержке.

¹⁷⁶ Cammва — одна из трех гун, трех качеств (состояний) природной субстанции. Саттва — уравновешенное, чистое начало.

[415]

Две другие гуны: раджас — страстное, деятельное начало; тамас — косное, темное. Три состояния находятся в постоянном взаимодействии, но одно из них превалирует.

Идея Арто о семи состояниях — видах дыхания связана с древнеиндийской эстетикой, сформировавшейся к I веку до н. э. Индусам было известно семь типов дыхания — семь свар, которые одновременно охватывают все состояния мира (все звуки, все цве­та). Причем выделяется седьмая свара — нишада, на которую опи­раются остальные и которая соединяет все цвета.

¹⁷⁷ «Локальные точки», описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре — это точки, в которых жизненная энергия, проходя­щая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверх­ность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхо­да жизненной энергии, легко поддаются внешнему воздействию и связаны с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки).

Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внут­ренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.

¹⁷⁸ Отрывок статьи от этой фразы до слов «И я могу в иерогли­фе дыхания вновь обрести идею священного театра», т. е. до N. В., полностью совпадает с заключительными абзацами статьи «Театр Серафена». Различие этих двух текстов в данном издании обуслов­лено их принадлежностью разным авторам переводов.