Файл: Антонен Арто.doc

О Балийском театре76

Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка —и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе,— возвращает театр в сферу чистого и автоном­ного творчества, с присутствием галлюцинации и страха.

Примечательно, что первая из маленьких пьес, состав­ляющих спектакль, показывает нам сцену ссоры отца со своей дочерью, взбунтовавшейся против традиции, начи­нается с появления призраков, то есть персонажи, муж­чины и женщины, которые скоро будут участвовать в раз­витии драматического, но, в сущности, бытового сюжета, сначала являются нам в виде призраков и воспринимают­ся как некоторая галлюцинация —что, в общем, свой­ственно любому театральному персонажу,— прежде чем дать возможность развиться обстоятельствам этого свое­образного символического скетча. Здесь, впрочем,обсто­ятельства являются лишь предлогом. Драма развивается не через чувства, а через состояния духа, неподвижные и сведенные к жестам и схемам. В целом балийцы с пре­дельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сце­не. Они победно демонстрируют абсолютный перевес по­становщика, чья творческая власть упраздняет слова.

[144]

Сюжеты смутные, абстрактные, крайне обобщенные. Единственное, что придает им жизнь,—это щедрое изо­билие всех сценических приемов, настойчиво внушаю­щих нашему духу идею метафизики, связанную с исполь­зованием в новом качестве жеста и голоса.

Что действительно интересно во всех этих жестах, в угловатых, грубо рубленных позах, в синкопах⁷⁷ горло­вых модуляций, в музыкальных, внезапно обрывающихся фразах, в блеске надкрылий, шорохе ветвей, звуках вы­долбленных барабанов, скрежете механизмов, пляске живых манекенов,—так это то, что в лабиринте жестов, поз, криков, звучащих в воздухе, в кружениях и изгибах, которые не оставляют даже малой части неиспользован­ного сценического пространства, выявляется смысл ново­го физического языка на основе уже не слов, но знаков. Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живы­ми иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией талии создает наряду с одеждами воинов в состо­янии транса и вечной войны как бы вторичные, символи­ческие одежды, внушающие умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со всеми пересечениями перспективы⁷⁸. Эти духовные знаки имеют точный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык ло­гики и рассуждения. А для любителей реализма любой ценой, которых утомили бы постоянные намеки на таин­ственные окольные ходы мысли, остается великолепная реалистическая игра двойника, смущенного явлением по­тустороннего мира. Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпу­щенного на волю бессознательного, этот двойник, в ка­кой-то момент прячущийся в собственной реальности,— вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед.

Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все слу­чаи жизни, возвращают театральной условности ее выс­ший смысл⁷⁹; они подтверждают высокую эффективность

[145]

некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных. Одна из причин нашего удоволь­ствия от этого безупречного спектакля состоит как раз в использовании актерами ограниченного количества точных жестов и подобающей случаю устоявшейся мими­ке, но главное, в покрове духовности, в глубоком и тща­тельном изучении предмета, предварившем отрабатывание приемов заразительной игры и эффективного исполь­зования знаков,— такое впечатление, что их действенная сила не исчерпала себя за несколько тысячелетий. Эти механические вращения глаз, эти движения губ, дозиров­ка мускульных сокращений с четко рассчитанным эффек­том, исключающим всякую попытку спонтанной импро­визации, горизонтальные движения голов, которые, ка­жется, перекатываются с одного плеча на другое, словно на шарнирах,—все это, отвечая непосредственной пси­хологической потребности,отвечает, кроме того, особой духовной архитектуре, построенной на жестах и мимике, а также на заражающей силе ритма⁸⁰, на музыкальном характере физического движения, на параллельном и уди­вительно слитном согласии звучания. Возможно, это шо­кирует наши европейские чувства избытком сценической свободы и стихийного вдохновения, но пусть не говорят, что такая математическая точность порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что этот спектакль, по­строенный со страшной тщательностью и ясностью, вы­зывает ощущение изобилия фантазии, благородной щед­рости. Жесткие соответствия постоянно прорываются от зрения к слуху, от интеллекта к чувству, от жеста персо­нажа к всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука. Вздохи духовых инструмен­тов продлевают колебания голосовых связок с ощущени­ем такого сродства, что не различить, сам ли голос все еще звучит или длится ощущение, с самого начала во­бравшее в себя голос. Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони,— все это предстает нам как непрерывные зер-

[146]

кальные отблески, где отдельные части тела будто посы­лают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной волье­ры, где актеры — лишь взмахи крыльев. Наш театр, кото­рый никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкрет­ной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сцениче­ской площадки, что измеряется и очерчивается простран­ством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики,—мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа. Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уров­не народа, взявшего за основу своих публичных увеселе­ний борьбу души, попавшей во власть призраков и фанто­мов потустороннего мира⁸¹. Так как в принципе в послед­ней части спектакля речь идет именно о внутренней борьбе. Можно еще попутно отметить высокий уровень великолепного театрального оформления, которого балийцы сумели достичь в этом спектакле. Знание пласти­ческих возможностей сцены, проявившееся здесь, можно сравнить только с их знанием физического страха и спо­собов развязать его. В облике их поистине ужасающего дьявола (вероятно, тибетского) есть поразительное сход­ство с одной куклой из наших давних воспоминаний, с на­дутыми белыми руками и ногтями цвета зеленой листвы, которая была лучшим украшением одной из первых по­становок Театра «Альфред Жарри»⁸².

* * *

Здесь есть что-то такое, чего нельзя схватить сразу. Этот спектакль обрушивает на нас избыток впечатлений, одно богаче другого, но на языке, ключа к которому у нас, видимо, уже нет⁸³; и странное раздражение, появившееся

[147]

от невозможности поймать нить, изловить зверя, прибли­зить к своему уху инструмент, чтобы лучше расслы­шать,—еще одно достоинство в активе театра. Говоря о языке, я имею в виду не непонятный поначалу выговор, но именно театральный язык, внешний по отношению к речи и обладающий, очевидно, огромным сценическим опытом, рядом с которым наши постановки, основанные исключительно на диалогах, представляются жалким ле­петом.

Самое поразительное в этом спектакле — будто спе­циально так хорошо построенном, чтобы разрушить наши западные концепции театра,— это то, что многие не при­знают за ним никаких театральных качеств, между тем как нам дано было увидеть здесь самое прекрасное явле­ние чистого театра. То, что более всего поражает и сбива­ет с толку нас, европейцев, это удивительная интеллекту­альность, присутствие которой ощущаешь повсюду:

в сжатом и утонченном сплетении жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в этом дожде звуков, который хлещет и стекает каплями, как в огромном лесу, в узорах движений, тоже по-своему звучащих. От жеста к крику или звуку нет перехода: все сообщается по стран­ным каналам, словно прочерченным в самом сознании!

Тут целое нагромождение ритуальных жестов, к кото­рым у нас нет ключа. Они словно подчиняются необычай­но точным музыкальным закономерностям и еще чему-то, не имеющему отношения к музыке, что призвано как бы развивать мысль, гоняться за ней, вести ее по четкому запутанному лабиринту. В действительности все в этом театре рассчитано с восхитительной математической точ­ностью. Ничто не остается во власти случая или личной инициативы⁸⁴. Это блистательный танец, где танцоры яв­ляются прежде всего актерами.

Они совершают на сцене таинство исцеления, передви­гаясь рассчитанными шагами. И когда они, казалось бы, уже пропали в запутанном лабиринте тактов и вот-вот по­падут в хаос, они как-то очень по-своему восстанавлива­ют равновесие: особый изгиб тела, скрученные ноги,—

[148]

что производит впечатление мокрой ткани, выкручивае­мой в такт музыке,— и вот на трех заключительных па, неизменно выводящих их на середину сцены, невнятный ритм окончательно проясняется и такты делаются более четкими.

Все у них так упорядоченно и безлично; ни одного дви­жения мускулов, ни одного вращения глаз, которые не подчинялись бы обдуманному математическому расчету, который все ведет и все через себя пропускает. И стран­но, что при этом постоянном обезличивании, при этой чи­сто мускульной мимике, наложенной на лицо, как маска, все преисполнено смысла, все производит максимальный эффект.

Странный ужас охватывает нас при взгляде на эти ме­ханические существа, которые, кажется, не властны над собственными радостями и печалями, а подчинены испы­танному ритуалу, как бы заданному высшим разумом. И, в конце концов, именно это впечатление высшей, за­данной жизни поражает нас в этом спектакле, похожем на обмирщенный ритуал (un rite qu'on profanerait). В нем есть торжественность священного ритуала⁸⁵; иератизм костюмов сообщает каждому актеру как бы двойное тело, двойные члены; завернутый в свой костюм актер похож скорее на свое собственное изображение. Здесь живет, кроме того, медленный дробный ритм — музыка крайне зависимая, неровная и хрупкая, где, кажется, хрустят драгоценные металлы, вырываются на свободу водные по­токи или шествуют в траве толпы насекомых, где схвачен даже шорох света, где звук сгущенного одиночества напо­минает полет кристаллов и т. д. и т. п.

Впрочем, все эти звуки связаны с определенными дви­жениями, они являются как бы естественным завершени­ем жестов, имеющих ту же природу; и все это с таким чувством музыкального соответствия, что сознание в кон­це концов принуждено смешивать одно с другим и припи­сывать жестикуляции артистов звуковые качества оркес­тра, и наоборот⁸⁶.

[149]

Впечатление нечеловеческого, божественного, како­го-то чудесного откровения исходит и от изысканной кра­соты женских причесок: эти расположенные рядами светящиеся круги, образованные комбинациями перьев и разноцветного жемчуга, столь великолепны по краскам, что в сочетании воспринимаются именно как открове­ние; их крап ритмично вздрагивает, как бы духовно отве­чая дрожанию тела. Есть и другие прически, наподобие жреческих, в форме тиары, украшенные сверху султана­ми жестких цветов, которые по окраске парами противо­стоят друг другу и странным образом гармонируют.

Этот пронзительный ансамбль, с разрывами ракет, по­бегами, увертками, обходными маневрами — на всех уровнях внешнего и внутреннего восприятия, составляет высшую идею театра, которая, кажется нам, сохранена в веках для того, чтобы научить нас, чем театр никогда не должен переставать быть. Впечатление это усиливается еще тем, что балийский спектакль, по видимости вполне народный и языческий, является как бы хлебом насущ­ным для эстетических чувств этого народа.