Файл: Антонен Арто.doc

Два замечания179

I.Братья Маркс180

Первый фильм братьев Маркс, который мы здесь виде­ли, «Animal Crackers» ¹⁸¹, показался мне и всеми был вос­принят как что-то необыкновенное, как высвобождение на экране особой магии, которую привычные связи слов и образов зачастую не обнажают. Если действительно су­ществует такое характерное состояние, такая поэтиче­ская настроенность духа, которую можно назвать сюрре­ализмом, то «Animal Crackers» целиком в нее укладыва­ется.

Трудно сказать, в чем заключается подобная магия, во всяком случае ее, видимо, нельзя отнести к специфике кинематографа, но она не является и принадлежностью театра; только удачные сюрреалистические поэмы, если бы они существовали, могли бы дать о ней какое-то пред­ставление.

Поэтику фильма «Animal Crackers» можно свести к понятию юмора, если бы это слово давно не утратило значение полной свободы и сознательного осмеяния вся­кой реальности.

Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, аб­солютную оригинальность такого фильма, как «Animal

[229]

Crackers» (я не преувеличиваю, я только пытаюсь найти определение, и тем хуже, если восторг захлестывает меня), а также некоторых сцен, хотя бы последней части «Monkey Business»¹⁸², надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенно­сти (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице.

Мы снова встречаем братьев Маркс в «Monkey Business», каждого со своим характером, уверенных в себе и, чувствуется,готовых драться с обстоятельства­ми, но в «Animal Crackers» уже в первых сценах каждый персонаж меняет лик, здесь же на протяжении трех чет­вертей фильма смотришь на забавы клоунов, которые веселятся и дурачатся, иногда весьма удачно, и только в самом конце события нарастают: предметы, животные, звуки, хозяин со своими слугами, трактирщик и его гос­ти — все ожесточаются, брыкаются и рвутся к бунту под блестящие восторженные комментарии одного из брать­ев Маркс, воодушевленного тем духом, который ему удалось, наконец, выпустить на волю, оставаясь при нем случайным изумленным комментатором. Нет ничего более гипнотического и ужасного, чем эта охота на чело­века, эта схватка соперников, это преследование в потем­ках скотного двора, этот сарай в паутине, где вдруг мужчины, женщины и животные начинают свой хоро­вод и оказываются среди сбившихся в кучу разномаст­ных предметов, причем движение и звучание каждого из них тоже, в свою очередь, получают определенный смысл.

В «Animal Crackers» женщина вдруг опрокидывается на спину, ногами вверх, на диване и на какой-то миг пока­зывает все, что мы хотели бы увидеть; потом мужчина в гостиной грубо набрасывается на нее, совершает с ней несколько танцевальных па, а потом шлепает ее в такт по ягодицам — все это похоже на упражнение в интел­лектуальной свободе, когда бессознательное каждого

[230]

персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас. Но когда в «Monkey Business» мужчина, за которым гонятся, бросается на первую попавшуюся ему красивую женщину и начинает танцевать с ней, пытаясь в поэтическом духе изобразить шарм и грацию движений, здесь духовное возмездие ка­жется двусмысленным и выявляет все, что есть поэтиче­ского и даже революционного в несуразностях братьев Маркс.

То, что эта пара — преследуемый мужчина и красивая женщина,— танцует под музыку ностальгии и бегства от реальной жизни, под музыку избавления, говорит о до­вольно опасной стороне всех этих юмористических глу­постей, говорит о том, что поэтический дух, испытывая себя, постоянно тяготеет к буйной анархии, к полному распаду реальности в поэзии.

Если американцы, которым фильмы такого рода близ­ки по духу, хотят воспринимать их только юмористичес­ки, а в понимании юмора всегда останавливаются на са­мой легкой и комической стороне значения этого слова, тем хуже для них, но это не помешает нам считать конец фильма «Monkey Business» гимном анархии и всеобщему бунту. Финал фильма ставит мычание коровы на тот же уровень по шкале интеллекта, что и крик испуганной женщины, и приписывает ему то же качество осознанной боли. В последних сценах, в темноте грязного сарая, двое слуг тискают в свое удовольствие дочь хозяина, совсем потерявшего голову, не проявляя ни малейшего почтения к нему самому,— все это в пьянящей атмосфере интел­лектуальных пируэтов братьев Маркс. Триумф фильма объясняется особой экзальтацией, подчиняющей себе зрение и слух зрителя одновременно. В сумеречном свете все события фильма жадно вбирают ее в себя, доходя до высочайшей степени напряжения, почти до вибрации, и, скапливаясь, проецируют в сознание зрителя состоя­ние чудовищного беспокойства.

[231]

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

В спектакле Жан-Луи Барро есть поразительный кен­тавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сце­ну саму магию.

Это спектакль магический, напоминающий магичес­кие заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием;

именно в этом смысле в спектакле Жан-Луи Барро в мо­мент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кри­чащих голосов.

Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отме­тить как большое событие умение так преобразить атмо­сферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезору­женной.

Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.

Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математичес­ки точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удив­лением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жес­та, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе

[232]

утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену оби­талищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не мо­жет существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точ­ки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом круже­нии фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звуча­щие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а глав­ное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спус­тившейся к нам.

Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средства­ми, если все, что подлинно,— священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символиче­ского смысла.

В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то толь­ко то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно по­этому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключи­тельно описательно, поскольку оно рассказывает о внеш­них фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не за­хватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектак­ля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро,— чи­сто театральные средства, поскольку театр, открывая фи­зическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это

[233]

пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые свя­зи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал,— это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой дра­мы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфлик­та, раздирающего сердце, где жест остался одним из при­емов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь уто­ляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?