Файл: Антонен Арто.doc

«БУГОРОК».

Жест лишь слегка обозначен, так как доктор в это вре­мя просыпается, видит Арлекина и Изабель, и в кулисах раздается грозный рев: «ОМФ» — односложный звук, ко­торый доктор издает всякий раз, когда испытывает вне­запную сильную эмоцию.

Арлекин и Изабель поспешно делают ребенка, и, по­скольку полностью проснувшийся доктор приближается к ним, они показывают ему манекен, копию его самого, который Изабель только что вытащила из-под своих пла­тьев. Доктор не верит своим глазам, но ребенок так по­хож на него, что он вынужден склониться перед очевид­ностью, и сцена кончается супружеским объятием, во время которого Арлекин прячется за спиной Изабель.

[92]

*

В момент, когда Арлекин и Изабель торопливо делают ребенка, они сопровождают свое действие жестами и тря­сут друг друга, как сита.

Появление хромого Арлекина сопровождается музы­кой, это дребезжащая и хромающая музыка того времени (военный марш, при желании он может играться на духо­вых инструментах, тромбоне, волынке, кларнете и т. д.).

*

Когда они извлекают ребенка, в кулисах раздается крик:

«ВОТ ОНА!»

Этот крик может быть заменен сильным свистом, на­поминающим звук падающей торпеды, и кончаться ги­гантским взрывом.

Одновременно в манекен, словно желая его воспламе­нить, ударяет мощный свет.

*

Крик «ОМФ», который испускает доктор,— это нечто вроде радостного рева, рева людоеда. Смысл и интенсив­ность крика следует варьировать для каждого случая по­явления доктора.

*

Фразу:

«СКОЛЬКО МОЖНО МЕШАТЬ МНЕ РАБОТАТЬ!»

и т.д.—

нужно произносить с дрожью ожесточения, яростно под­нимая голос на последнем слоге слова «работать», как это сделал бы человек вне себя, возбужденный до последней степени.

*

В момент, когда они делают ребенка, актер и актриса должны обозначить определенное время паники, они

[93]

хватаются по очереди и в определенном ритме за голову, за сердце, за желудок, за живот, касаются руками головы партнера, его сердца, берут друг друга за плечи, словно желая взять другого в свидетели перед тем, что на них надвигается,— и в конечном итоге они, пользуясь своими животами как трамплином, подбрасывают друг друга в воздух и, вися в пространстве, трясут друг друга, слов­но сита, в движении, имитирующем движение любви.

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

(Предисловие)

Никогда еще за всю историю человеческой жизни, с каждым годом приближающейся к своему концу, так много не говорили о цивилизации и культуре. И напраши­вается странная параллель между общим упадком жизни, вызвавшим современное падение нравов, и заботами о со­хранении культуры, которая с жизнью никогда не совпа­дала и создана, чтобы ею управлять.

Прежде чем говорить о культуре, я хочу сказать, что мир голоден, что ему нет никакого дела до культуры и лишь искусственно можно обратить к культуре мысль, занятую только голодом.

Самое неотложное, на мой взгляд, не защищать куль­туру, которая не спасла еще ни одного человека от забот о том, как жить лучше и не быть голодным, а постараться извлечь из того, что нынче называется культурой, идеи, равные по своей живительной силе власти голода.

Мы прежде всего хотим жить, хотим верить, что то, что велит нам жить, действительно существует,— и все, выходящее из наших таинственных глубин, не должно без конца возвращаться к нам самим вместе с элементар­ным желанием утолить голод².

Я хочу сказать, что для нас всех очень важно иметь возможность немедленно утолить голод, но гораздо

[97]

важнее не растратить в заботах о немедленном насыще­нии саму силу голода.

Если основным признаком нашей эпохи считать бес­порядок, то я вижу причину этого беспорядка в разрыве связей между предметом и словом, идеей или знаком, ко­торые его обозначают³.

Дело здесь не в недостатке умозрительных систем; их великое множество, и противоречивость отличает нашу старую европейскую и французскую культуру, но видел ли кто-нибудь, чтобы жизнь, наша жизнь стала предме­том интереса умозрительных систем?

Я не хочу сказать, что философские системы следует немедленно применять на деле, но одно из двух:

Или эти системы живут в нас и мы ими прониклись на­столько, что сами живем ими, но тогда к чему книги?

Или же мы ими не прониклись, и тогда они не заслу­живают того, чтобы мы их придерживались, в любом слу­чае, что изменится от того, что они исчезнут?

Надо отстаивать идею активной культуры, которая стала бы для нас чем-то вроде нового органа или второго дыхания. Цивилизация лишь использует культуру, подчи­няющую себе наши самые тонкие движения; дух их при­сутствует в вещи, и было бы искусственным отделять цивилизацию от культуры и сохранять два понятия для обозначения одного и того же явления.

О цивилизованном человеке судят по тому, как он себя ведет, и он постоянно думает о том, как себя вести. Само понятие «цивилизованный человек» вызывает нема­ло толков. Все считают, что культурный, цивилизован­ный человек должен быть осведомлен о существующих системах и мыслить с помощью систем, форм, знаков и обозначений.

Это монстр, у которого до абсурда развита общая нам способность осмысливать свои действия, не сознавая, что мысль и действие суть одно и то же.

Если в нашей жизни не хватает серы (soufre), вернее, постоянной магии, то причина в том, что мы слишком лю­бим разглядывать свои поступки и теряемся в рассужде-

[98]

ниях об их мыслимых вариантах, вместо того чтобы под­чиниться им⁴.

Это чисто человеческое качество. Я бы даже сказал, что эта чисто человеческая инфекция искажает наши идеи, в принципе вполне способные сохранять свою бо­жественную природу. Я не склонен считать сверхъесте­ственное и божественное измышлением человека, но я думаю, что только тысячелетнее вмешательство челове­ка могло извратить для нас идею божественного⁵.

В наших представлениях о жизни повинна эпоха, где ничто к жизни близко не прилегает. Этот мучительный разрыв приводит к тому, что вещи начинают мстить за себя. Поэзия уходит от нас, и нам уже не под силу распознать ее в окружающих нас явлениях, тогда она вдруг начинает пробиваться с изнанки земного мира. Вряд ли когда-нибудь можно будет увидеть столько преступлений, бессмысленную изощренность которых можно объяснить единственно нашим бессилием перед жизнью.

Театр создан для того, чтобы вернуть к жизни наши подавленные желания; странная жестокая поэзия выяв­ляет себя в эксцентрических поступках, но отклонения от жизненной нормы говорят о том, что жизненная энер­гия ничуть не иссякла, и достаточно лишь дать ей верное направление⁶.

Но как бы громко ни звучали наши магические закли­нания, в глубине души мы испытываем страх перед жиз­нью, целиком попавшей под начало жизненной магии⁷.

Вот почему при хроническом недостатке культуры наше сознание поражают некоторые грандиозные анома­лии. Например, на каком-нибудь острове, не имеющем никаких контактов с современной цивилизацией, простое прохождение вблизи его берегов судна, имеющего на бор­ту абсолютно здоровых пассажиров, может вызвать вспышку заболеваний, прежде на острове неизвестных и являющихся принадлежностью наших краев, таких как опоясывающий лишай, инфлуэнца, грипп, ревматизм, синусит, полиневрит и т. д. и т. п.⁸

Или, например, нам может показаться, что негры дур­но пахнут, но ведь мы не знаем, что везде в мире, за ис­ключением Европы, считается, что именно мы, белые, дурно пахнем. Я бы даже сказал, что мы пахнем каким-то белым запахом, белым в том смысле, в каком можно гово­рить о «белой болезни» («mal blanc»).

Все исключительное, выходящее за пределы, бело, как раскаленное добела железо, а для азиата белый цвет стал признаком крайнего разложения.

После всего сказанного можно попытаться обозна­чить понятие культуры. Оно связано прежде всего с иде­ей протеста⁹.

Протеста против сужения этого понятия, против пре­вращения культуры в какой-то немыслимый Пантеон, против идолопоклонства культуры, расставляющей богов в своем Пантеоне в подражание языческим религиям.

Протеста против сепаратистской идеи культуры, как будто культура лежит по одну сторону, а жизнь — по другую, как будто истинная культура не является лишь более тонким способом понимания и испытания жизни.

Можно сжечь библиотеку в Александрии. Но поверх папирусов и вне их есть иные силы. На какое-то время нас можно лишить возможности воспринимать эти силы, но их энергию нельзя уничтожить. Хорошо, что легкие пути стираются, некоторые формы исчезают из памяти. Когда-нибудь культура, сдерживающая нашу нервную энергию, вновь заявит о себе с умноженной силой, вне времени и пространства.

Справедливо и то, что время от времени случаются стихийные бедствия, вынуждающие нас вновь вспоми­нать о природе, то есть снова возвращаться к жизни. Древний тотемизм животных, камней, пораженных мол­нией предметов, ритуальных одежд, впитавших силу ди­ких зверей,— одним словом, все, что может поймать, привлечь, подчинить эти силы, для нас мертво, всего лишь

[100]

неодушевленный предмет, в котором мы видим только не­движную художественную ценность, представляющую интерес для любителя изящного, но не для актера.

А ведь тотем — тот же актер, так как он не живет без движения, и он создан для актеров. Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных сред­ствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная, жизнь вызывает у меня благо­говение ¹⁰.

Нашу культуру погубило наше, западное представле­ние об искусстве и его полезности. Искусство и культура не могут шагать в ногу, а сейчас у нас происходит как раз противное!

Истинная культура оказывает воздействие благодаря своей силе и экзальтации, а европейский идеал искусства пытается оторвать дух от силы, и он остается только пас­сивным зрителем своей экзальтации. Это бесплодная па­разитическая идея, угрожающая скорой смертью. Много­численные кольца Змея Кецалькоатля¹¹, если они рас­положены гармонично, отражают равновесие извивов спящей силы, напряженность форм здесь имеет целью привлечь и поймать ту силу, которая в музыке могла бы разрешиться в раздирающем аккорде.