Файл: Антонен Арто.doc

ЛГИТМиК,1989.С. 132).

[375]

¹⁴ Если культуру (или «подлинную культуру») Арто рассматри­вает как совокупность непреходящих ценностей, то «искусством» он обозначает тот этап, на котором находится европейская культу­ра и который в XX веке начинает свое завершение. Это не значит, что «современные поэты» возвращаются назад. Это значит, что пройден определенный период, когда художественное произведе­ние обособилось, стало противопоставляться обыденной жизни. Возникли как бы две системы ценностей. Крюотический театр должен вывести человека один на один с реальностью, заменив художественный образ иероглифом. Культура американских ин­дейцев оказывается ближе к архетипическому, так как она нахо­дится на мифологической стадии развития. Вместо вычлененного художественного образа она использует мифологему.

Современная латиноамериканская культура оказалась способ­ной стать одной из передовых в силу неразрывной связи с мифоло­гическим слоем и активного использования достижений европей­ского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в прак­тической деятельности предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения с исполь­зованием также ритуальных основ. В этом смысле он продолжил движение к произведению искусства будущего.

¹⁵ «Мексиканцы улавливают Манас...» —Арто употребляет применительно к культуре индейцев понятие древнеиндийской философии манас — «ум» (санскр.). Манас — это тотальная спо­собность к пониманию, восприятию, осмыслению и познанию. Арто говорит здесь о необходимости отождествления идеи и фор­мы, так как манас, способный воздействовать на душу, принадле­жит телу (является частью «тонкого тела»). Арто, вероятно, трак­тует это понятие таким образом, что манас уничтожается, отождествляясь с формой. Существенно, что Арто выбирает поня­тие, характеризующее сверхреальную («тонкую») материю.

¹⁶ Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подра­зумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX—XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статич­ного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия спо­собствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событий­ный ряд глубинного трагического конфликта.

«Действие является принципом самой жизни, — писал Арто в предисловии к метерлинковским «Двенадцати песням»,—

[376]

Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких необыденных чувств» (Artaud A. CEuvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р.217).

¹⁷ Использованный здесь образ тени связан с мотивами фило­софии Ф. Ницше. И не столько с образом «странника и его тени», сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссер­ского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионет­ки). В театральной концепции Арто тень — это Двойник, возни­кающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественно­му началу.

Идея Двойника пронизывает всю книгу Арто, хотя нигде она не формулируется определенно. Таков метод Арто: в сочинении, ко­торое он считал теоретическим, «сказать определеннее — значит испортить поэзию вещи». В практической деятельности Арто стре­мился к обратному. Это одно из основных противоречий книги.

¹⁸ В театре Арто каждый жест, каждое действие рождается заново, и они неповторимы. В этом смысле актер не придает значе­ния создаваемой форме. Но по объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая стро­гую композицию. Творческий акт можно рассматривать как раз­рушение формы, преодоление ее в развязке, обеспечивающее катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принци­пы своего театра, постоянно соотносит их с общими нормами катартического произведения. Далее Арто рассматривает процесс преодоления формы в плане разрушения отдельных языковых уровней.

¹⁹ Последнюю фразу в достаточно вольном переложении при­водит Ежи Гротовский в своей знаменитой статье об Арто «Он не был полностью самим собой, или О Театре Жестокости». У Гротовского она звучит так: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29). Здесь происходит смещение акцента. У Арто творческий акт направлен на самого себя, хотя и включен в катартическую струк­туру восприятия. У Гротовского важен не сам процесс сжигания, а подаваемый нам знак, рассчитанный на восприятие. Арто по­лагал, что естество «сжигаемого» само родит архетипический иероглиф.

[377]

Театр и чума

Le Theatre et la peste

²⁰ «Театр и чума» — название лекции, прочитанной Арто 6 ап­реля 1933 года в Сорбонне. В виде статьи лекция была опубликова­на 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез», затем перерабо­тана для сборника «Театр и его Двойник». Арто решает поместить статью на первое место после предисловия, так как именно здесь сформулирована его театральная концепция, причем в самой до­ступной форме — через сравнение с процессом распространения чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим сравнением экзотичность театральных взглядов режиссера. Одна­ко здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. По­добный мотив имеет место в эстетике Арто, но не он главный. Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто — это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким выс­шим смыслом.

²¹ Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невиди­мые духовные связи. Первая — восприятие явлений во сне, вто­рая — реальное включение в происходящие где-то процессы. Во­ображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае — болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспри­нять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того, безусловна. В идеале этот процесс является архетипическим, воздействующим на подсознание зрите­ля и заставляющим катартически переживать творческий акт.

Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность заразиться обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического уче­ния, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.

²² Перикл (490—429 гг. до н. э.) — афинский стратег (444—431 и 429 гг.). «Век Перикла» (40—30-е гг. V в.) — период наивысшего

[378]

расцвета афинской культуры. Перикл умер во время эпидемии чумы, послужившей, кстати, основой для описания мора в «Царе Эдипе» Софокла. В современной медицине существует мнение, что в Афинах свирепствовала не чума, а одна из разновидностей тифа, отчего Перикл и умер. Арто объединяет здесь две эпиде­мии — афинскую и эпидемию чумы в коринфском войске, осаж­давшем Сиракузы в 405 году до н. э.

²³ Гиппократ (ок. 460—ок. 370 гг. до н. э.) — древнегрече­ский врач. Годы начала его деятельности хронологически совпада­ют с «веком Перикла».

²⁴ Нострадамус (Мишель де Нотр-Дам, 1503—1566)— аст­ролог, врач короля Карла IX, автор книги предсказаний. В 1502 году не мог проявить себя как «целитель», но эта дата могла стать от­правной точкой для его астрологических расчетов.

²⁵ Период XV—XVI веков отмечен во Франции бурными поли­тическими событиями, связанными с утверждением абсолютизма, объединением Франции, борьбой с Англией. Библейское выраже­ние «исход евреев» (из Египта) применено Арто в метафорическом смысле. «Исход евреев» в XVI веке выразился не только в национа­листических гонениях, но и в религиозных, направленных против протестантов. Эти гонения привели к оттоку из Франции купцов и ремесленников, что нанесло в итоге непоправимый ущерб эконо­мике Франции.

²⁶ Обсидиан — вулканическое стекло, образующееся при за­стывании лавы. Легко поддается обработке. Индейцы Централь­ной Америки изготавливали из обсидиана ювелирные и ритуаль­ные изделия, в частности жертвенные ножи.

²⁷ Описанные Арто два типа чумы соответствуют научным опи­саниям болезни. Первый тип: бубонная чума, характеризуется острой лихорадкой и увеличением лимфатических узлов (чумные бубоны). Второй: легочная форма чумы, отличается скоротечно­стью. Больной, почувствовавший резкое повышение температуры и слабость, умирает в течение двух-трех дней. Первая форма чумы передается через насекомых. Вторая — наиболее опасная — через воздух, распространяется дыханием больного.

²⁸ Мозг и легкие — два основных инструмента актера. Пер­вый управляет «опорными точками» (см. статью Арто «Чувствен­ный атлетизм»). Речь идет не только о сознательном, осмысленном

[379]

управлении, но и о процессах бессознательных, опирающихся на систему рефлексов. Легкие — аппарат дыхания, который является основой жизни, а для актера — основой существования и взаимо­действия на сцене, основой крика, в котором получает завершение очистительный процесс выдавливания из себя всего личностного, несущностного (см, статью «Театр Серафена»). Управление типами дыхания в театре Арто, пожалуй, наиболее сознательный актер­ский процесс.

²⁹ Речь идет об открытии в 1894 году возбудителя чумы — чум­ного микроба, который обнаружили французский врач Александр Йерсен (1863—1943) в Гонконге и японский микробиолог Ширасабуро Китазато (1856—1931) в Токио.

³⁰ Слово mal имеет во французском языке два основных значе­ния: «болезнь» и «зло». В статье Арто оба значения соединяются в одно понятие. Таким образом, «зло» становится важной духов­ной силой, позволяющей человеку реализоваться. Характерно, од­нако, что речь идет не об абстрактном «зле», а именно о «болезни». Если говорить о типологии артодианского понятия, можно вспом­нить тему зла у Шарля Бодлера («Цветы зла») и у других «прокля­тых поэтов». Но наиболее близки взгляды Арто концепции Ницше, для которого «добро» и «зло» превратились в бессмысленные атри­буты старого гуманизма, неприемлемые накануне XX века, когда рождались более тонкая система отношений и менее однозначные критерии явлений.

³¹ Мехмет-Али (правильнее — Мухаммед Али, 1769—1849) — паша Египта с 1805 года, добился независимости Египта от турец­кого султана, создал регулярную армию, развивал экономические связи с Европой, привлек европейских специалистов (главным образом французских) к работе в Египте. Арто относит его дея­тельность к более позднему времени.

³² Тотальная личность — еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческо­го предназначения) заключается в снятии субъективной индиви­дуальности, т. е. в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содер­жится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: пе­реход от частного к общему, от индивидуального к сверхличност­ному. В XX веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека

[380]

как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания — к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обы­денной жизни (ср. с теорией М. Метерлинка). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тен­денций, теоретически обозначенных Ницше.

³³ В основе крюотического театра лежит замкнутый катартический процесс. Арто ориентируется на принципы, сформулиро­ванные Аристотелем на материале трагедии и содержащие точные критерии художественности. В этом значительное отличие Арто от множества его последователей, в работах которых сделан упор на стирание границы между художественным и «повседневным», а точнее — игнорируется художественная структура.