Файл: Антонен Арто.doc

Она, кстати, началась с Достоевского. Еще один герой наших мучеников мысли. Я упомянул Арто, Ницше. К ним нужно добавить Достоевского. Интересно, что он первым отметил то, что в дальнейшем должно было раз­виться,— появление типа неописуемого человека... Сна­чала он пытался писать его как Дон Кихота. Но логика языка привела его к тому, что вдруг у него в руках полу­чилась (сначала он носил фамилию Картузова в наброс­ках к повести, а потом уже в «Бесах» получил фамилию Лебядкина) любящая красоту полудуша в «лимбе» пре­красного, возвышенного. Он влюбился в проскакавшую

[345]

мимо на лошади великолепную даму, амазонку, и потом из любви возвышенной, из любви неродившегося человека получил право на предмет любви самим актом своей люб­ви. Я люблю — значит, мне полагается. Например, совет­ский человек любит Испанию. Она ему полагается, пото­му что он Испанию лучше понимает, чем сами испанцы. Этот удивительный феномен российской любви ко всему миру! Скоро во всей Вселенной не уцелеет ни одного предмета от этой всеразрушающей любви. Так вот, такой любовью любит Картузов в 80-е годы прошлого века. По­том эта дама упала с лошади и сломала ногу. И он напи­сал: «Краса красот сломала член». Вот эту-то лирику по­том развили обэриуты в русской поэзии.

На этом закончим. Я завершил, по-моему, круг.

[346]

Комментарий

Произведения Антонена Арто в России переводились крайне редко. Из «сюрреалистического» периода 1920-х годов несколько раз издавалась пьеса «Кровяной фонтан» («Струя крови»), а также небольшие произведения из цикла «Искусство и смерть» (Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1; Комментарии. 1995. №5). Несколько манифестов этого времени опубликованы в сборнике «Антология французского сюрреализма: 20-е годы» (М., 1994) и в журнале «Московский наблюдатель» (1996. №3—4). Опубликован также киносценарий «Раковина и священник» (Киноведческие записки. 1991. № 9) и статьи о кино в изданиях: «Из истории французской киномысли: 1911—1933» (М., 1988) и «Киноведческие записки» (1993. № 15). Из произведений 1930-х годов издан полностью «Те­атр и его Двойник» в переводе С. А. Исаева (М., 1993) и отдельные статьи из этого сборника в других переводах. Тексты Арто конца 1930—1940-х годов никогда не издавались в России.

Настоящий сборник не претендует на полноту эволюции твор­чества Арто, выделяя театральную деятельность и литературное творчество раннего и среднего периодов.

Принцип комментирования: дать не только информацию о ма­териалах сборника, объяснение имен и названий, но,главным об­разом, основные понятия Арто, их истоки и эволюцию, раскрыть логику артодианской системы.

В текстах Арто и М. Эсслина авторские примечания располо­жены постранично. Во всех произведениях сохранены курсив, написание слов с прописной буквы и другие особенности, воспро­изводимые во французских изданиях. Исключение составляет на­писание названий произведений. Французская традиция писать названия курсивом, но без кавычек в настоящем издании не

[347]

воспроизводится. В комментарии курсивом выделены не только понятия Арто и комментируемые слова, но и специальные термины и выражения.

В тексты Арто включены в скобках французские написания не­которых терминов — в тех случаях, когда русский эквивалент не исчерпывает значения полностью.

Комментарий к главам из книги М. Эсслина выполнен перевод­чиком А. Зубковым. Остальной комментарий сделан В. Максимо­вым с использованием комментариев к французским изданиям Арто.

Составитель благодарит за помощь в работе заведующего кафедрой зарубежного искусства Петербургской Академии теат­рального искусства Л. И. Гительмана, а также Т. Е. Юхнович, Г. М. Миропольского, Н. В. Каюкову, М. Н. Раудар, В. В. Маляви­на. Особая признательность — Лидии Аркадьевне Левбарг; ее па­мяти составитель посвящает эту работу.

Кровяной фонтан

Le Jet de sang

¹ Поводом для написания этой миниатюры явилась публи­кация пьесы Армана Салакру «Стеклянный шар» в декабре 1924 года. Арман Салакру (1899—1989)—французский драма­тург, в 1920-е годы работавший в сюрреалистической манере. «Стеклянный шар» — его вторая пьеса. Арто использует имена персонажей и ряд деталей пьесы Салакру, но создает самостоя­тельное произведение, построенное на аллюзиях с различными пьесами. Рукопись пьесы Арто озаглавлена «Кровяной фонтан, или Стеклянный шар». В публикации пьесы второе название снято. Сохранился также вариант пьесы, имеющий ряд отличий, главным образом в финале, и датированный 17 января 1925 года. Арто включил пьесу в свой поэтический сборник «Пуп лимбов», выпу­щенный в июле 1925 года издательством журнала «Нувель Ревю Франсез» тиражом 809 экземпляров. Арто не предпринимал попы­ток поставить пьесу, что не означает непредназначенности ее для сцены.

Пьеса обнаруживает четкую структуру. Множество сюжетных линий оказываются связанными (тотальное родство героев, фоне­тическая перекличка, вызывающая смысловой сдвиг типа: «швей­царский сыр» — «швейцарский акцент» и т. п.). «Кровяной фонтан»

[348]

имеет ярко выраженную кульминацию и сложную драматическую развязку: Юноша находит «то, что он искал», но не узнает этого и убегает.

В 1962 году пьеса была впервые поставлена в Париже. Наибо­лее известная постановка осуществлена Питером Бруком и Чарлзом Маровицем в январе 1964 года в Лондоне, в театре ЛАМДА.

Настоящий перевод впервые опубликован: Транспонанс. 1986. № 31. Вторая публикация: Бездна: «Я» в границе страха и абсурда (Ape-Петербург. 1992. № 1—4). Позднее пьеса Арто появилась в переводе С. А. Исаева под названием «Струя крови» (Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994).

² Первая сцена «Кровяного фонтана» непосредственно связана с пьесой А. Салакру, в которой Юноша и Девушка передают друг другу стеклянный шар, символизирующий их любовь, и в конце концов разбивают его.

³ Огромные груди Кормилицы и все с ними происходящее па­родируют другую сюрреалистическую пьесу — «Груди Тиресия» Г. Аполлинера. В пьесе Г. Аполлинера у жены Тиресия исчезают груди, когда она становится мужчиной, как исчезают и груди Кор­милицы.

⁴ В оригинале типичная для Арто игра слов: Le Bedeau (tres bedonnant). Дословный перевод: Церковный сторож (очень пуза­тенький).

⁵ Некоторые исследователи трактуют прокушенное запястье Господа как знак того, что жизнь людей и божественные силы ис­сякают. Действительно, оставшиеся на сцене герои уже не подчи­нены воздействию высшей силы. Но вопрос в том, что это за сила. Несомненно, этот каббалический эпизод указывает на небоже­ственность хозяина огромной руки и сверхъестественного голоса и, возможно, даже на его инфернальное начало (кровь из руки как символ сговора с темными силами).

⁶ Намек на эпизод появления Призрака в сцене Гамлета и Гер­труды из третьего действия шекспировской трагедии. Призрак по­является для того, чтобы остановить поток обличений Гамлета, направленных на мать: «...Но посмотри, что с матерью твоей...» — и далее.

⁷ Цитата известного эпизода из несохранившегося первого варианта трагедии Еврипида «Ипполит». В первом варианте, получившем название «Ипполит закрывающийся», сын Тезея

[349]

закрывает лицо плащом, слушая признание в любви своей мачехи Федры.

⁸ Кульминационный момент пьесы воплощает устойчивый в произведениях Арто образ аморфной текучести, связанной с по­ловыми органами. В произведении «Паоло Птичий, или Место любви», также входящем в сборник «Пуп лимбов», художник Брунеллески «вдруг чувствует, как его член разбухает и становится громадным» и из него вылетает белая птица-сперма, символизиру­ющая рождение произведения искусства. В «Элоизе и Абеляре» (1925) из цикла «Искусство и смерть» Арто использует подобный образ: «Его плоть ворочает в нем свой полный чешуек ил, он ощущает жесткие волоски, перегороженный живот, он ощущает, как жидким становится его член» (Лабиринт-Эксцентр. 1991. № 1. С. 161). В дальнейшем этот устойчивый образ получил развитие в книге Арто «Гелиогабал» (1934), где исторические и астрологи­ческие события связаны с перетеканием пола и прямой соотнесен­ностью космических первоначал с половой принадлежностью чело­века.

Скорпионы, оживляющие одежду Кормилицы и ее половые органы, имеют некоторые литературные аналогии. Самая яркая из них — в знаменитом стихотворении Ш. Бодлера «Падаль»:

...И черви ползали и копошились в брюхе,

Как черная густая слизь.

Все это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто, вдруг оживлено,

Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно.

(Пер. В. Леечка)

⁹ В варианте пьесы Арто предлагает другой финал. После сце­ны Юноши и Содержательницы следует:

В этот момент Кормилица возвращается с мертвой девушкой. Кормили­ца роняет ее на землю, и та сплющивается, как клоп. Грудь Кормилицы совершенно плоская.

Рыцарь (выходит с другой стороны сцены). Куда ты их дела?

Он трясет ее.

Дай мне мой швейцарский сыр.

Здесь она сбрасывает свою одежду. Кормилица. На. [350]

Рыцарь (испуская рев оглашенного). Проклятая.

И он закрывает от страха свое лицо покрывалом. Тогда множество скорпионов выносят снизу одежды Кормилицы и начинают размно­жаться в ее половых органах, которые пухнут и трескаются, становятся стеклянными и сверкают на солнце.

Юноша и Содержательница удирают как трепанированные.

Девушка (мало-помалу поднимаясь). Мать.

Рыцарь (поднимая руки к небу). Святая Дева.

Священник (поднимаясь в свою очередь, говорит три раза в эпилептической дрожи). Господи. Господи. Господи.

Его уносит потоком. Девушка. Ах, это то, что он искал.