Файл: Антонен Арто.doc

Самурай, или драма чувства

Samourai ou Le Drame du sentiment

¹ Короткая четырехактная пьеса была написана Арто в 1923— 1925 годах. Затем была утеряна и вновь обнаружена только в кон­це 60-х. Перевод выполнен по второму тому Собрания сочинений (1973).

Пьеса — характерный пример реализации сюрреалистической эстетики сна. Каждое действие — новый поворот реализации подсознательных желаний, которые герой никак не может напра­вить в нужное русло. Исследователи отмечают влияние в пьесе эстетики театра Шарля Дюллена (гротеск, марионеточность, вос­точные мотивы). Вместе с тем нельзя не увидеть некоторых анало­гий с символистской драматургией: с «Балаганчиком» А. Блока (в постановке этой пьесы Ж. Питоевым Арто сыграл Первого мистика), со «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. С другой стороны, на Арто могла повлиять пьеса одного из лидеров дадаистов Жоржа Рибемона-Дессенье «Китайский император» (по­ставлена в 1925 году в Лаборатории «Ар э Аксьон»), в которой отец совершает насилие над дочерью, а та хочет его убить.

Настоящий перевод впервые опубликован: Антонен Арто и со­временная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.

«Самурай» — единственное произведение Арто, поставленное в России, в Петербурге — в Театральной Лаборатории под руко­водством В. Максимова (премьера 27 октября 1996 г.).

[351]

Манифесты театра «альфред жарри»

Шесть манифестов представляют лишь небольшую часть мате­риалов наследия Арто, связанных с Театром «Альфред Жарри» — наиболее известным коллективом театрального сюрреализма. Сре­ди других материалов: письма, программы, интервью, заявления, включенные во второй том всех французских изданий собрания со­чинений Арто. Приводимые манифесты различны по характеру. Это и обработанные наброски, и простое перечисление будущего репертуара, и развернутые декларации.

Название театра указывает на связь с одним из родоначальни­ков театрального авангарда Альфредом Жарри. Пьеса Жарри «Ко­роль Убю», написанная и поставленная в 1896 году, стала началом цикла пьес о Папаше Убю и открыла новые возможности драматур­гии, используя при этом принципы театра средневековья и Воз­рождения (моралите, фарс, историческая хроника и т. д.). Точно так же спектакль О.-М. Люнье-По по пьесе Жарри в театре Эвр вы­явил новые возможности в сценическом искусстве. Утверждение нового театра сочеталось с пародированием старого.

Другое важнейшее значение пьесы состояло в обличении обра­за жизни человека «среднего класса» (в том числе его литератур­ных вкусов). Папаша Убю — алчный и трусливый, грубый и про­дажный, хвастливый и сладострастный — был предельным обобще­нием неприхотливого мещанина, который в парадоксах XX века стал основной действующей силой консервативных режимов, обна­ружив звериную морду хама под благодушным лицом. Жарри пред­чувствовал это, но мог еще смеяться над своим персонажем. Для Арто этот персонаж имел главным образом трагические черты.

Помимо цикла об Убю перу Жарри принадлежит еще ряд про­изведений, которые пользовались большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом его театральных опытов. В истории сюрреализма театральные поиски занимали существен­ное место. Собственно, само направление начинается с пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (1903—1916). В предисловии к ней (1917) автор сформулировал понятие «сюрреализм» как ху­дожественное направление, противостоящее неоромантизму и на­турализму.

Вслед за Жарри Аполлинер не только эпатирует публику, но и находит новые драматургические принципы, например принцип сценической реализации идей, провозглашаемых персонажами. Ге­роиня пьесы Тереса не хочет выполнять женские обязанности, данные природой, хочет быть мужчиной и в конце концов мужчи-

[352]

ной становится, а груди ее оказываются воздушными шариками. Создается особый сюрреалистический мир, в котором все реально.

В 1917 году «Груди Тиресия» были поставлены в Париже ре­жиссером Сержем Фера. Оформляли спектакль Пабло Пикассо и Анри Матисс. На рубеже 1910-1920-х годов сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо вместе с перебравшимися в Париж дадаистами во главе с Тристаном Тцара устраивали театральные представления, не имеющие литературной основы и представляю­щие собой нагромождение бессмысленных нелепостей. В начале 20-х годов появляется ряд сюрреалистических пьес. Среди них «Стеклянный шар» Армана Салакру, на который Арто написал пародию, и «Газовое сердце» Тристана Тцара, поставленное в 1923 году в оформлении и с участием Софи Делоне. К последне­му спектаклю имел непосредственное отношение Рене Кревель, явившийся предшественником Арто в смысле театральных экспе­риментов, а в дальнейшем ставший автором известных сюрреали­стических романов.

Что касается лидера сюрреалистов А. Бретона, он не мог при­нять театр как вид искусства. Зато театральность существует для него в реальности сна. Это хорошо видно в стихотворении «Зана­вес! Занавес!»:

Бродячие театры разыгрывали мою жизнь

Под мои свистки

Авансцену приспособили под каземат и я мог

оттуда свистеть... (Перевод Н. Стрижевской)

К середине 20-х годов Арто, участвовавший в спектаклях О.-М. Люнье-По, Ш. Дюллена, Ж. Питоева, Ф. Комиссаржевского, создал свои первые драматургические опусы и пришел к необходи­мости создания собственного сюрреалистического театра.

Сюрреалистические поиски в области театра второй половины 20-х годов не ограничиваются постановками Арто. В том же на­правлении и в постоянном споре со сторонниками Бретона раз­вернулась деятельность драматурга и режиссера Жана Кокто. Характерно, что дальнейшая эволюция Кокто шла от сюрреализма к мифу. Но если Арто стремился к мифологической структуре, Кокто — к модернизации мифа, т. е. к мифу литературизированному и интеллектуализированному. Кокто как бы сопоставляет миф и современность, добиваясь иронических контрастов.

Таким образом, театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое. Театр «Альфред Жарри» занимает в нем цент­ральное место.

В 1936 году Арто сделал попытку дать оценку сюрреализму в «Трех лекциях, прочитанных в Университете Мехико».

[353]

Театр «Альфред Жарри»

Le Theatre Alfred /arry

¹ Первый манифест театра, основанного А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном при финансовой поддержке Ивонн Алленди. Мани­фест был опубликован с сокращениями 1 ноября 1926 года в жур­нале «Нувель Ревю Франсез» (№ 158), т. е. за полгода до первого представления театра.

² В первых документах Театра «Альфред Жарри» нет сформу­лированной театральной программы, однако есть главный принцип театральной эстетики Арто: театр не игра, а «подлинная реаль­ность». Манифест является одной из первых попыток режиссера дать конкретное объяснение этому понятию.

³ Выдвигая идею «чистого театра», Арто не мог не осознавать, что бросает вызов сюрреалистам. Андре Бретон во «Втором Мани­фесте Сюрреализма» (1929) резко выступил против тех бывших сюрреалистов, кого он относил к «чистой поэзии» («poesie pure»). Среди них был назван Р. Витрак.

⁴ Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех прояв­лениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.

⁵ Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был орга­низатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с по­лицейскими облавами» (Breton Andre. Manifestos du Surrealisme Paris: Gallimard, 1965. P. 89).

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Theatre Alfred Jarry. Premiere аппёе. Saison 1926-1927

¹ Манифест был издан отдельной брошюрой, состоящей из восьми страниц. Датирован 1926 годом. Помимо манифеста бро­шюра включала различную информацию о театре. Главной целью

[354]

издания было привлечение финансовых средств, необходимых для открытия театра.

В манифесте повторены и развиты принципы предыдущего текста. Основное внимание уделяется вопросу о публике. Таким образом, Арто пытается привлечь к себе «своего» зрителя и одно­временно формулирует свою концепцию зрительского восприятия, по которой «собственная жизнь» зрителя соответствует сцениче­скому действию, лишенному какого-либо жизненного подражания.

² Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.

³ Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотно­шения актеров.

Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматри­вал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчерк­нуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысло­вое содержание». Текст—это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое ре­шение и работу режиссера.

⁴ Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.

⁵ Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.

⁶ «В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.

⁷ Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе:

«Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие пер­вой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей

[355]

насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных жела­ний подсознания и прочими эпатирующими элементами.

⁸ Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мсти­теля» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575-1626). Поста­новка не была осуществлена, но показательно, что интерес к ели­заветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка кото­рой содержится в статье Арто «Театр и чума».

⁹ Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», напи­санная в 1902 году,— единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de reves» («Сон, или Игра мечты»). В русском пе­реводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).

¹⁰ Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была по­ставлена автором.

¹¹ Робюр Макс—псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона.

Матушка Жигонь (mere Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольк­лорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Пер-ро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.