ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 1008
Скачиваний: 1
СОДЕРЖАНИЕ
Антонен Арто, его театр и его двойник
Самурай, или Драма чувства1 Действие I
Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
Программа сезона 1926-1927годов.
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
Восточный театр и западный театр93
Театр Жестокости (Первый Манифест)117
Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
Письма о языке144 Письмо первое146
Театр Жестокости (Второй Манифест)158
II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
Иррационализм,агрессия, революция
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
Манифесты театра «альфред жарри»
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
План постановки «сонаты призраков» стриндберга
Театр и культура (Предисловие)
Восточный театр и западный театр
Театр Жестокости (Первый Манифест)
Театр Жестокости (Второй Манифест)
Три лекции, прочитанные в университете мехико
Больше дьяволов, чем может вместить ад
Иррационализм, агрессия, революция
Мераб Мамардашвили метафизика арто
Антонен Арто/ Театр и его Двойник
Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
Готовится к изданию издательство «symposium»
По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Сканирование: Янко Слава
yanko_slava@yahoo.com | | http://www.chat.ru/~yankos/ya.html | Icq# 75088656
Антонен Арто
Манифесты
Драматургия
Лекции
Философиятеатра
СИМПОЗИУМ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ МОСКВА
2000
УДК 7.0 ББК 85.33 А86
Перевод с французского
Составление и вступительная статья Вадима Максимова Комментарии Вадима Максимова и Александра Зубкова Художник. Михаил Занько
© Издательство «Симпозиум», 2000
© В. Максимов, составление, вступительная статья, 2000
© А. Зубков, В. Каплун, О. Кустова, В. Максимов, Г. Смирнова, переводы, 2000
© В. Максимов, А. Зубков, комментарии, 2000 ISBN 5-89091-123-6
© М. Занько, оформление, 2000
Антонен Арто, его театр и его двойник 7
Кровяной Фонтан1 61
Самурай, или Драма чувства1 65
Манифесты Театра «Альфред Жарри» 72
Театр «Альфред Жарри»1 72
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов 75
ПРОГРАММА СЕЗОНА 1926-1927 ГОДОВ. 78
Манифест театра, который не успел родиться 79
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года1 84
Театр «Альфред Жарри»1 89
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году1 92
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1 102
Философский камень1 112
Театр и его Двойник 120
Театр и культура1 120
Театр и чума20 128
Режиссура и метафизика45 146
Алхимический театр67 161
О Балийском театре76 167
Восточный театр и западный театр93 182
Пора покончить с шедеврами96 188
Театр и Жестокость111 198
Театр Жестокости (Первый Манифест)117 203
Письма о Жестокости137 215
Письмо первое 138 215
Письмо второе141 216
Письмо третье143 218
Письма о языке144 221
Письмо первое146 221
Письмо второе148 225
Письмо третье 229
Письмо четвертое 233
Театр Жестокости (Второй Манифест)158 238
1. Относительно содержания, 238
2. Относительно формы 239
Чувственный атлетизм165 245
Два замечания179 255
I. Братья Маркс 180 255
II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро 183 258
Театр Серафена1 261
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико 267
Сюрреализм и революция1 268
Человек против судьбы1 278
Театр и боги1 287
ПРИЛОЖЕНИЕ 295
Мартин Эсслин. АРТО (Главы из книги) 297
Пределы языка 297
Театр Арто — теория и практика 309
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад 331
Иррационализм,агрессия, революция 344
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто 353
Комментарий 371
КРОВЯНОЙ ФОНТАН 372
САМУРАЙ, ИЛИ ДРАМА ЧУВСТВА 375
МАНИФЕСТЫ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ» 376
Театр «Альфред Жарри» 380
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов 380
Манифест театра, который не успел родиться 383
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года 384
Театр «Альфред Жарри» 386
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году 390
ПЛАН ПОСТАНОВКИ «СОНАТЫ ПРИЗРАКОВ» СТРИНДБЕРГА 394
ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ 396
ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК 397
Театр и культура (Предисловие) 398
Театр и чума 409
Режиссура и метафизика 417
Алхимический театр 423
О Балийском театре 426
Восточный театр и западный театр 431
Пора покончить с шедеврами 432
Театр и Жестокость 437
Театр Жестокости (Первый Манифест) 438
Письма о Жестокости 445
Письма о языке 447
Театр Жестокости (Второй Манифест) 452
Чувственный атлетизм 453
Два замечания 457
ТЕАТР СЕРАФЕНА 459
ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО 462
Сюрреализм и революция 462
Человек против судьбы 465
Театр и боги 466
Мартин Эсслин АРТО 468
Пределы языка 469
Театр Арто —теория и практика 470
Больше дьяволов, чем может вместить ад 478
Иррационализм, агрессия, революция 479
Мераб Мамардашвили МЕТАФИЗИКА АРТО 479
Содержание 482
Антонен Арто, его театр и его двойник
Антонен Арто принадлежит к тому ряду деятелей культуры XX века, значение которых для современности огромно и непреложно. Вместе с тем его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми. Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной революции». Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигуманизма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа действий «Красных бригад».
Список ошибочных трактовок можно продолжить. Причем каждая из них позволяет авторам делать как положительные, так
[5]
и отрицательные выводы, но почти всегда во внимание принимается одна или некоторые стороны его деятельности, отчего теряется целостность этой фигуры.
Постигнуть Арто можно, лишь отказавшись от вычленения какой-либо одной его ипостаси. Творчество Арто охватывает множество сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик, киноактер и театральный режиссер, издатель и публицист, философ и этнограф — вот далеко не полный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков Арто раскрывают талант художника. Он был также своеобразным художественным критиком, создавшим ряд работ о живописцах. В нем отразилась общая устремленность культуры XX века к синтезу форм, единству Востока и Запада, стиранию границ между жизнью и искусством.
В 1960—1970-е годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста—ниспровергателя общественных устоев.
Творчество Арто имеет одну главную задачу — вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. Именно поэтому Мераб Мамардашвили поставил Арто в один ряд с Ницше*. Грузинский философ точно почувствовал подлинное содержание этих идей.
На рубеже 1920—1930-х годов, когда поляризация в обществе достигла предела и демократия не могла дать возможность реализовать личностный потенциал, идеи же о создании нового человека выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующего мещанина — Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью». Для решения этой задачи, которая ставилась и до Арто, нужна техника, нужен аппарат. «В случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено»**. Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражания обыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательными образами сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения или уничтожения изображения изображением, т. е. взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности или — по Аристотелю — очищение сострадания и страха «под
*Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С.377.
**Там же. С. 380.
[6]
воздействием сострадания и страха». «Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис»*,—комментирует М. Мамардашвили основные положения Арто.
В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театральной системы Арто — это отрицание театра. Попытки воспринимать эту систему как практическое театральное руководство ни к чему не приводят. С другой стороны, театр для Арто лишь форма выражения философской картины мира. И все же попытка увидеть в учении Арто законченную философскую систему бессмысленна.
Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, нужно выйти за пределы театра. Но для того чтобы выйти, нужно сначала войти. К театру Арто вполне применим термин «антитеатр». Этим словом выражается отношение к извечной дилемме — театр и нетеатр. Есть еще одна плоскость — антитеатр, то есть не лежащий за пределами театра, а противополагающийся театру. Это тот театр, который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.
Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. XVIII и XIX века — время завершения эволюции всех известных общественных и познавательных форм культуры: от государственных структур (абсолютизм, парламентаризм) до свода тотальных знаний (французская «Энциклопедия») и наиболее стройных философских систем (немецкий классический идеализм). Эти формы, достигнув предела, входили в период разложения, расслоения. Возникали тенденции к слиянию форм культуры и явлений обыденной жизни и к соединению различных самостоятельных культурных образований. Появились первые свидетельства нового сознания — от творений маркиза де Сада, где стираются границы между искусством и жизнью и рождается презрительное отношение к преодолению реальных границ человеческих возможностей, до произведений Рихарда Вагнера, с его попыткой воплотить, наконец, идею художественного синтеза, возродить тотальное синкретическое искусство. Но эти тенденции приобретают глобальный характер на рубеже XIX-XX веков, когда на фоне углубляющегося разложения столетиями незыблемых форм происходит опровержение индивидуализма, провозглашенного Ренессансом, и утверждение
* Мамардашвили М. Как я понимаю философию. С. 381, 377.
[7]
коллективизма (от процесса образования ноосферы до установления тоталитарных режимов). Индивидуальная рефлексия как основной объект художественной деятельности отходит на второй план. Единственным выходом из рефлексии становится синтез, уничтожение всяческих границ — Творчества и Бытия, Науки и Искусства, всех художественных форм. На рубеже XIX—XX веков и в первые десятилетия XX различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, живопись Казимира Малевича уничтожает привычную форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия превращается в антифилософию в «философии жизни» Фридириха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира.