Файл: Микрофонный прием.docx

Принципиально это осуществляется по одной из следующих схем:

Схема А). Для амплитудного стереопанорамирования

Схема Б). Для временного стереопанорамирования.

В регулировке по схеме А) перемещение ползунков сдвоенного потенциометра вверх соответствует движению кажущегося источника звука вправо, и наоборот (вниз - влево).

В регулировке по схеме Б) при появлении разницы во времени задержки для сигналов левого и правого каналов виртуальный источник звука будет смещаться в сторону громкоговорителя, работающего с опережением.

Несмотря на то, что временная стереофония обеспечивала более естественную с точки зрения слушательского восприятия азимутальную картину, технические проблемы, касающиеся былой схемотехники устройств задержки привели к отказу от данного способа регулирования, и в настоящее время стереопанорамирование осуществляется почти исключительно по амплитудному методу.

Но в обоих случаях получаемые звуковые квазиобъекты мало соответствуют истинной картине бинаурального восприятия в акустических полях реальных источников. Дело в том, что в естественных условиях два уха принимают от одного источника сигналы изоморфные (однородные), но, строго говоря, не когерентные. Это связано не только с диффузными акустическими процессами, но и со сложным спектральным составом реальных звуков. Поэтому использование моносигнала для упомянутых регулировок дает то, что принято называть псевдостереофонией, ибо при любом методе получения виртуального источника звука акустические сигналы, приходящие от громкоговорителей к правому и левому ушам, качественно одинаковы. Кроме того, создаваемые здесь квазиобъекты воспринимаются, как некие точечные источники звука, что неадекватно естественной акустике. Этот дефект выражен тем сильнее, чем выше качество систем звуковоспроизведения, а именно: чем точнее согласованность левого и правого каналов передачи в амплитудно - фазовом отношении по всему спектру. А если в плохих бытовых системах и присутствует некоторая «размытость» виртуальной звуковой точки, то это явление из-за обилия типов и экземпляров аппаратуры носит настолько непрогнозируемый характер, что ни о каком соответствии между звукорежиссерским фонографическим изображением и слушательским восприятием говорить нельзя.

В натуральных акустических условиях человеческий слух воспринимает и оценивает не только направление прихода звуковой волны, но и протяженность звучащего тела, то есть размеры источника. Даже в отсутствии зрения, естественным образом корректирующего этот признак реального звукового объекта, мы способны дать относительную оценку объемных размеров, например различных музыкальных инструментов, источников шума, причем даже тогда, когда слышим что-либо впервые, и память неспособна оказать нам помощь в этом деле.

Разумеется, не существует какой-либо биофизической шкалы, по которой можно было бы судить о количественной стороне данных ощущений. Измерения подобного рода, если о них и заходит речь, имеют, скорее, ассоциативный смысл. Но, поскольку в искусстве всё условно и относительно, - и время, и пространство, то вполне достаточно относительных впечатлений от размеров акустических объектов, соответственно, и квазиобъектов в виртуальной звуковой картине, чтобы можно было говорить о масштабных композициях, как в фонографической плоскости, так и в фонографическом пространстве.

На рис. 3 изображена зрительная модель плоской фонографической композиции, содержащая три квазиобъекта, равноудаленные от слушателя (по впечатлению, получаемому от виртуальных источников). Предположим, что излагается звучание рояля, скрипки и виолончели. Для упрощения на рисунке показаны всего 10 секторов возможных направлений локализации (угловых зон) с шагом в 6°.

Очевидно, что границы между зонами протяженности рояля (24°, то есть почти треть стереобазы), скрипки и виолончели (приблизительно по 6°) не являются, так сказать, буквальными звуковыми меридианами. Они неопределенны, размыты даже в самых высококачественных системах звукопередачи. Это обстоятельство не должно никого смущать, ибо в естественных акустических условиях наблюдается та же картина. В главе «Акустооптические аналогии» мы рассматривали вопрос о некоторых отличиях оптических законов и зрительных процессов от соответствующих им моментов в акустике и слухе. Здесь же уместно заметить, что упомянутая размытость границ между фрагментами звуковых полей должна быть просто отнесена к разряду условностей фонографии, и вряд ли в задачи последней входит точное воспроизведение звуковых азимутов. Вполне достаточно того, что человеческий слух воспринимает различия в них, пусть даже и безотчетно, подобно тому, как мы ощущаем массу цветовых оттенков, не утруждая себя их подробным формальным детерминированием.

Рис.3

На рисунке видно, что угловые пропорции в звуковом изображении приведенных музыкальных инструментов приблизительно адекватны реальным геометрическим соотношениям. (Если кто-то и заметит масштабные неточности, пусть представит себе, что в этом трио фортепианная партия исполняется не на большом концертном, а на кабинетном рояле, хотя для описания принципиальных аспектов вопроса это примечание существенного значения не имеет).

Как уже говорилось, угловое смещение двух направлений, если оно не меньше 3°, то есть разрешающей способности человеческого слуха по локализации, обеспечивает азимутальное акустическое разделение. Это один из очень важных моментов фонокомпозиционного построения. Соблюдение масштабных акустических взаимоотношений придает звуковой картине дополнительную естественность, ясность восприятия, входя значительной составной частью в качество, именуемое прозрачностью звучания. Разумеется, фонографическое расположение квазиобъектов - не догма; каждая композиция, как и в изобразительных искусствах, рождается из замысла и отвечает вкусу художника. Но об одном необходимо помнить категорически: звуковая графика никогда не должна носить случайный характер. Звукорежиссер обязан употребить все свое внимание и пространственное воображение, не жалеть времени на техническую реализацию, чтобы стереофонический рисунок не выглядел нелепым набором акустических пятен. Сказанное вовсе не означает, что масштабные и азимутальные взаимоотношения звуковых квазиобъектов всегда обязаны отвечать естественным пропорциям, даже если речь идет о хорошо знакомых музыкальных инструментах. Одна из форм существования концептуальное звукорежиссуры как раз и состоит в том, что автор фонографии может сознательно нарушить привычную акустическую стереометрию, пропорции, по-своему распределяя акценты, и тем самым, управляя слушательским вниманием.

Однако контекст должен обусловить не просто возможность, но и необходимость указанных аномалий, тогда результат будет убедительным.

Возникает вопрос: а что, если нарушение масштабных пропорций, даже при драматургически обоснованной необходимости, вызовет у слушателя недоумение, дискомфорт?

На этот вопрос есть, по меньшей мере, два ответа. Первый - простой: что ж, и недоумение, и дискомфорт тоже являются определенными режиссерскими приемами эмоционального воздействия.

Второй же ответ, преследующий цель сохранения естественности в слушательских ощущениях при восприятии указанных деформаций, открывает новый параграф настоящей главы, где речь пойдет уже не о фонографической плоскости, а о фонографическом пространстве.

§2. Фонографическое пространство.

Рис. 4

На рис. 4 в плоском фонографическом изображении представлено то же самое трио. Звукорежиссер, руководствуясь сугубо музыкальными соображениями, отвел для скрипки 24° зону протяженности, для виолончели - 12°, а рояль «поместил» в стереофоническом сегментике, занимающем всего 6° градусов. (Границы квазиисточников резко очерчены и точность приведенных угловых размеров - наивна, но это сделано лишь для простоты рассуждений). Не исключено, что партитура записываемого музыкального произведения, хотя бы в одной из его частей, предполагает такие пропорции с точки зрения линеарной важности. Но при плоском «рисунке», создающем впечатление равной удаленности от слушателя рояля и скрипок, размерный дисбаланс совершенно очевиден. И если не ставилась задача добиться в фонографии специфического эмоционального эффекта, то мы видим [слышим (!) ] в данном примере явный ляпсус.

Представим себе теперь (см. рис.5), что мы «рассматриваем» звуковую картину, в которой квазиобъекты не просто располагаются по фронту стереобазы, а находятся (по ощущению) на разных расстояниях от слушателя, подобно тому, как это существует в естественных акустических условиях, в особенности, когда один из источников находится слишком близко, а иной - достаточно удален. Вообразите себе эту ситуацию зрелищно, и нельзя будет не отметить, что зрительные впечатления складываются в некий рисунок из фрагментов изображения, находящихся в определённых масштабно - размерных соотношениях.

Точно такие же впечатления о геометрических пропорциях возникают у слушателя даже когда он воспринимает звук с закрытыми глазами. Слуховые ощущения сублимируются в зрительные настолько отчетливо, что в совокупности с психологическими привычками, памятью, ассоциациями и воображением мы вполне представляем себе эти соотношения.

Не требует доказательства тот факт, что предмет, находящийся вблизи, всегда кажется больших размеров, чем соизмеримый с ним физически, но удаленный. Именно это обстоятельство и обосновывает выбор относительных протяжённостей квазиизображений скрипок и рояля на рис. 4, иллюстрирующем простейшую пространственную фонографическую композицию. Позже будет рассказано о том, какими электроакустическими способами имитируется удаленность, что такое крупный план и т.д. Но сейчас необходимо только твердо усвоить, что несоблюдение условий масштабных соотношений может иной раз свести на нет все усилия по формированию убедительной звуковой картины.