Файл: Микрофонный прием.docx

При записи крупных драматических или музыкально - драматических произведений также часто находятся поводы к применению заметных трансформаций звуковых сигналов ради яркой

образности. В прологе уже упоминавшейся фонографии оперы-фарс «Смерть Тарелкина» крик героя множится большим числом наслаивающихся друг на друга повторов, и этот почти унисонный хор, сливающийся в ненатуральной по своей

продолжительности реверберации ( Тр. = 60 сек. ) пронзает невероятной болью не только начинающуюся на его фоне первую сцену, но и всю оперу.

Что касается (в этом аспекте) фонографии академических жанров, то вопрос надо считать пока мало исследованным, и вовсе не ставить запрет на употребление здесь специфической звуковой обработки. Ведь достаточно обратить внимание на акустическое поведение некоторых замкнутых натуральных пространств, чтобы понять, что они могут иной раз самым естественным образом окрасить звук подобно модулирующим электронным устройствам. Вспоминается запись хора, выполненная рижскими коллегами в Домском соборе, где время реверберации достигает в некоторых областях спектра 10 сек., а относительно большие задержки на стадии ранних отражений приводят к экзотическим интерференционным эффектам, очень напоминающим работу прибора «flanger».

А разве недопустимо применение нелинейных динамических фильтров, когда возникает необходимость подчёркивания или генерации формантных зон в спектрах вокальных или инструментальных голосов?

Второй стилистический признак звукорежиссуры состоит в способах и целях применения линейных корректоров амплитудно-частотной характеристики звукопередачи. В одних случаях мастер не только компенсирует линейные искажения, вносимые микрофонами, длинными линиями, т. п., но использует ещё и нарочитую коррекцию АЧХ для большей дифференцированное разных голосов сложной звуковой композиции, или для максимального выявления естественных тембральных качеств источника. При этом вопрос взаимосвязи спектра сигнала и пространственного положения виртуального звукового объекта, его удалённости, не является актуальным. Наверное, не следует считать данный стиль порочным, в конце концов, таких примеров много, особенно в записях популярной и рок - музыки. Нужно только помнить, что внимательный слушатель способен заметить возможные несоответствия в звуковой картине. Но проблем не будет, если пространственно - глубинная композиция, паче чаяния она используется, подчинится в своём конструировании тембральному примату.

Можно указать на два стилистических подвида. В одном из них звукорежиссёр заботится исключительно об индивидуальных тембральных качествах каждого голоса, используя все доступные способы спектральной коррекции и специфической обработки звука. При этом темброво-спектральная композиция получится удачной лишь в том случае, когда вокальная и инструментальная партитура написана чрезвычайно точно в смысле регистровых и ритмических сочетаний. Если же мы слышим одновременно несколько партий, звучащих в одном и том же регистре, а спектры сигналов -протяжённые и насыщенные, то вероятность дифференцированного или слитного восприятия таких голосов непрогнозируема.

В другом варианте коррекция сигналов направлена на то, чтобы темброво-спектральная композиция стала результатом творческого акта, причём все тембры здесь подчиняются, в первую очередь, контекстным закономерностям, и лишь главные спектральные, формантные зоны каждого голоса свидетельствуют о его индивидуальной принадлежности (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»)

Совсем иной фонографический стиль будет представлен там, где коррекцию спектров звуковых сигналов диктуют пространственные акустические законы. При этом нужнопостараться убедить всех заинтересованных участников записи в правомочности такого подхода к вопросу, когда в угоду глубинной фонографии тембры некоторых голосов окажутся завуалированными или, наоборот, подчёркнутыми.

Это было блестяще продемонстрировано ещё в 1963 году компанией BMG в фонографии оперы Ж. Визе «Кармен» (дирижёр - Герберт фон Караян). Нужно заметить попутно, что в этой работе, несмотря на «неприкасаемый» академический материал, звукорежиссёр смело использует игру пространств, перемещения виртуальных звуковых объектов (панорамирование), а также то, что заслуживает отдельного рассмотрения - плановую динамику.

§4. Статичные и динамические звуковые изображения.

В любом искусстве динамика, то есть изменение тех или иных свойств, является, пожалуй, самым сильным средством эстетического воздействия. Управляя зрительским или слушательским вниманием, именно динамика расставляет акценты, вершит драматургию, оплодотворяет и одухотворяет пластические и звуковые произведения. Неспроста образом безжизненности являются статические, лишённые светотени, изображения, или музыкальные звучания без оттенков.

Применительно к фонографии можно говорить о двух динамических составляющих. Первая из них относится к самому звуковому материалу, в котором драматургически движутся не только громкости отдельных голосов, но и их тембры, как автономно, так и в изменяющихся сочетаниях. Вторая же может быть представлена собственно фонографией, во владении которой находятся не только способы усиления исходной динамики, но и собственные выразительные средства, не имеющие аналогов в естественном музицировании или речи.

Многие звукорежиссёры не считают нужным вмешиваться в динамику записываемого произведения или, по меньшей мере, ограничивают свои действия громкостными изменениями в фонограмме. Это, конечно, являет собой индивидуальный стиль. С таким подходом к вопросу можно согласиться в том случае, когда музыкальная динамика самодостаточна. Но нельзя не учитывать двух обстоятельств. Во-первых, технические условия звукозаписи далеко не всегда позволяют адекватно передать все нюансы, предписанные автором и успешно исполняемые на концертной эстраде. Следовательно, звукорежиссёр должен компенсировать недостаток динамического диапазона тракта записи особыми регулировками уровня, при которых можно восстановить впечатления от задуманной громкостной динамики. Во-вторых, приработе в тон-ателье специфическое расположение артистов вносит досадные коррективы в динамику исполнения; в особенности это характерно для многодорожечных технологий с акустической изоляцией исполнителей или записью методом последовательных наложений, когда слуховой контроль в принципе не позволяет артистам управлять динамикой в необходимых пропорциях. Ясно, что подобные ситуации также потребуют впоследствии режиссёрского вмешательства.

Заметным стилистическим признаком в звукорежиссуре является дополнительное, иногда нарочитое подчёркивание отдельных второстепенных инструментальных или вокальных реплик, которые в «живом» исполнении могли бы остаться вовсе незамеченными. Обилие таких детализированных украшений, этакое «фонографическое рококо», когда оно не противоречит духу музыки, придаёт особый блеск звуковой картине (вспомните знаменитое «Sunny» в фонографии группы Бонни М.).

Что касается собственных выразительных средств фонографической динамики, то громкостные вариации, о которых только что шла речь - всего лишь малая доля. Звуковые картины в их стереофонической геометрии могут оставаться неизменными в смысле расположения виртуальных акустических объектов до тех пор, пока само звуковое действие активно и внимание слушателя переключается с одних мизансцен на другие, подчиняясь той пластике, которую фонографически представляют разные участки звучащего пространства, как по ширине стереобазы, так и вглубь. Но представьте себе, что какой-то фрагмент музыкального произведения содержит антифоны, исполняемые оркестровыми группами, находящимися приблизительно в одних и тех же азимутах звукового изображения (например, первыми и вторыми скрипками); такое фонографическое расположение для других эпизодов было оптимальным, однако принцип «вопрос - ответ» или «тезис - антитеза» может потребовать иной стереофонии. И в этом случае фонография волей звукорежиссёра проявит собственную пространственную динамику: звуковой рисунок изменится, возникнут новые мизансцены, и свершится акт, осуществить который на филармонической сцене невозможно, во всяком случае, такое выглядело бы громоздким и нелепым.

Подобные основания находятся и для постепенного, или даже внезапного перемещения звукового объекта в глубину картины. В финале фонографии «Свадьба Кречинского» последний крик только что находившейся здесь Лидочки: «Мишель!!!» раздаётся с огромного расстояния, как образ бесконечной пропасти, возникшей вдруг между нею и арестованным женихом.

В любом тон-ателье можно найти такие расстояния от микрофона до источника звука, когда изменение нюансовисполнения от рр до ff будет восприниматься слушателем как изменение фонографического плана от среднего (дальнего) до крупного. Эти расстояния соответствуют акустическому отношению, равному немногим менее 1.

Такой эффект особенно проявляется для тех музыкальных инструментов, у которых сила звука в большой степени обогащает тембр за счёт расширения и уплотнения спектра сигнала (например, у рояля).

Подобные приёмы роднят фонографию с кинематографом. Вспоминается впечатление от записи одной из программ Ленинградского джазового оркестра п/у Иосифа Вайнштейна, выполненной Герхардом Цесом; там постепенное укрупнение рояля в solo было совершенно подобным кинематографическому «наезду».

Стилистическая очевидность проявляется в тех фонографиях, где каждый музыкальный голос, в том числе и инструментальный, персонифицирован согласно режиссёрской «легенде». Разные эпизоды по драматургии диктуют разное мизансценирование, и тогда возникает, иногда subito, стереофоническая динамика не только тембрально - громкостного, но и азимутального свойства. И не стоит, не разобравшись в художественной сути, упрекать авторов таких записей в том, что у них «скрипка то слева, то справа», или в том, что какой-то фрагмент внезапно звучит в другом плане, а то и вовсе в ином акустическом измерении.

Как и в искусстве, вообще, в фонографии элемент неожиданности является одним из несомненных приёмов эмоционального воздействия. Он может помочь заинтересовать слушателя настолько, что тот не оторвётся от записи, пока не стихнет отзвук последнего фрагмента. Бывает, когда в первых же эпизодах фонографического произведения, в виде определённого стилистического ключа неожиданность заявлена виде внезапности, которая впоследствии станет ожидаемой (да простится автору такой филологический фортель; впрочем, С. М. Эйзенштейн, анализируя, почему болельщики на футбольном матче полтора часа не уходят со стадиона, понял причину: никто из них не знает, что произойдёт через минуту).

Как и в каждой главе книги, автор вновь и вновь обращается к зрительным свойствам слушателей, как будто речь идёт о глазах, а не ушах. Но думается, что и здесь появилось немало доказательств тому, насколько зрение, активизированное звуковым изображением с его акустическими, колористическими и динамическими оттенками, способно усиливать слуховое восприятие. И лишний раз становится понятным, что фонография - не самоцель, а только средство, один из эстетических путей к слуху.

И как бы высокопарно не прозвучали в контексте этой главы слова Плутарха, очень хочется их привести: «...из всехчувствований слух особенно легко приводит душу в замешательство, скорее всех других возбуждает в ней страсти, лишает её способности к здравому рассуждению».

Конечно, в звукозаписи можно утруждать себя лишь тем, чтобы всё в передаче было хорошо слышно. Но похвально ли такое самообкрадывание? Даже искреннее стремление создать добросовестный звуковой протокол не может, на мой взгляд, объяснить отказ от дополнительных богатых эстетических средств, которые таит в себе фонографическое искусство. Игра пространствами, тембрами, движениями, композиционная драматургия, изобразительные трансформации звуков, - всё это звукорежиссёр, считающий себя профессионалом, обязан брать на вооружение, с каким бы материалом ни приходилось ему работать.