Файл: Микрофонный прием.docx

До сих пор мы рассуждали об экстремальных явлениях - большом динамическом давлении, воздушных струях, перегрузках. Однако, не меньший интерес вызывает поведение микрофонов в области слабых сигналов. Прежде всего, нужно отметить, что собственные шумы электроакустических преобразователей, в особенности конденсаторных, не всегда позволяют передать весь динамический диапазон музыкального или речевого источника, вплоть до Piano-pianissimo . Вряд ли целесообразно, пользуясь техническими документами, предопределять, годится ли тот или иной микрофон к использованию с тихими источниками. Нужно просто проявлять внимание к данному вопросу, следя на практике за соотношением полезного звука и микрофонного собственного шума, несмотря на то, что современные студийные конденсаторные микрофоны рекомендуются к применению в цифровых трактах, где динамический диапазон передачи не менее 86 дБ.

Что касается динамических микрофонов, то уровень их собственного шума очень мал. Тем не менее, ограничения в области слабых сигналов при их использовании существенны по двум причинам. Во-первых, их низкая, по сравнению с конденсаторными, чувствительность заставляет повышать усиление входных цепей звукорежиссёрского пульта, и шум может возникнуть «не там, так здесь». Во-вторых, студии часто работают с динамическими микрофонами, предназначенными для концертного использования, где весьма актуальным является устранение паразитных акустических связей, во имя чего в микрофонной конструкции предусматриваются различные способы демпфирования преобразователя на малых сигналах (что, кстати сказать, косвенно обостряет диаграмму направленности). В студийной же практике преимущество внезапно превращается в недостаток, как только подобный динамический микрофон, к примеру, убирается от малого барабана, и устанавливается у флейты; при этом передача звуков третьей октавы в ff оказывается вполне приемлемой, а нижнее субтильное си (малой октавы) вовсе не слышно.

Пример, конечно, немного утрирован для пущей убедительности, но тенденции действительно таковы.

В этом параграфе уместно проанализировать ещё одну из причин подчёркивания в звукопередаче звонких и шипящих согласных человеческой речи. Обращает на себя внимание то, что это проявляется, когда речь или пение - тихие, и микрофон, соответственно исполнительской динамике, расположен близко ко рту. Последнее наводит на мысль о «задувании», но оказывается, что никакие способы ветрозащиты не спасают.

Дело в том, что уровень согласных, практически, не зависит от громкости разговорной или вокальной речи, оцениваемой слушателем за счёт уровня гласных звуков. Следовательно, микрофон, адаптированный на восприятие тихого голоса, имеющий, соответственно, повышенную чувствительность, передаёт согласные, так сказать, суперпропорционально, что незамедлительно подчёркивается аудиомониторами, когда они создают уровень громкости, превосходящей естественную человеческую. Никаких нелинейных искажений при этом нет, как нет и искажений частотной характеристики звукопередачи. Поэтому целесообразность использования для коррекции этого феномена частотно-зависимого экспандера, известного под романтическим названием «де-эссер», не является столь уж несомненной, так как его влиянию подвергаются заодно и совершенно безобидные участки исправляемой фонограммы.

Проще и точнее было бы разъяснить артисту ситуацию, и просить его, по возможности, читать или петь громче.

Возвращаясь к вопросу о возможных перегрузках микрофона целесообразно упомянуть о многомикрофонном способе передачи звука, когда на каждый из приемников действует сигнал не только собственного источника, но вся совокупность звуковых волн тон-ателье. Такой суммарный акустический сигнал при большой мощности, скажем, в оркестровом tutti, вполне может вызвать перегрузку какого-нибудь из микрофонов, чья чувствительность, сообразно динамическим особенностям объекта его приёма, достаточно велика. В этом случае следует позаботиться об изоляции такого микрофона от общего акустического поля, либо оптимальной его ориентации.

§4. Особенности стереофонического микрофонного приёма.

Стереофонические совмещённые (X / У) микрофоны имеют, вообще говоря, такой же список параметров, как и микрофоны монофонические. Условия их использования, по сути дела, не отличаются от тех, что описаны выше, кроме разве что особого учёта угла эффективной направленности, о чём сообщалось в §2.

Тем не менее, существует одно требование, игнорирование которого всегда приводит к тому, что фонографический результат не соответствует ожиданию. Речь идёт о полной согласованности всех параметров электроакустических приёмников левого и правого направлений. В особенности это условие должно выполняться для фазочастотных характеристик. В противном случае звуковое изображение теряет стереофоническую конкретность: локализация виртуальных фрагментов звуковой картины если и существует вообще, то не имеет никакого подобия расположению источников в реальном акустическом пространстве.

В максимальной степени указанный дефект проявляется в паре монофонических микрофонов, когда ею хотят полностью заменить совмещённый стереомикрофон. Если добросовестные изготовители электроакустических приёмников ещё заботятся о взаимной согласованности элементов стереокомплекта, то в случае мономикрофонов такая задача вовсе не ставится. Поэтому, когда в распоряжении звукорежиссёра не оказывается стереофонического микрофона, то пару мономикрофонов следует подбирать очень тщательно. Лучше всего, если этим делом займутся квалифицированные инженеры - акустики. И уж, само собой разумеется, что использовать для такой цели микрофоны разных типов или марок категорически нельзя.

Нужно сказать и об иных причинах «размазанности» звуковой картины. Подобное случается, если стереомикрофон установлен в такой зоне тон-ателье, где ранние отражения, наиболее тесно коррелированные с прямыми сигналами, нарушают временные или фазовые соответствия акустических волн левого и правого азимутов. Более того, возникающие интерференционные эффекты изменяют ещё и амплитудно - частотные свойства прямых излучений, что усугубляет ситуацию. Поэтому залог успеха состоит в расположении источников и микрофонов как можно дальше от стен тон-ателье, обладающих высокой отражающей способностью, либо в блокировании отражений посредством поглощающих или рассеивающих акустических конструкций (щитов).

«Фазовый хаос» и интерференция звуковых волн особенно вредны для уже упоминавшейся стереопары из монофонических микрофонов. Поскольку преимущественные излучения протяженным акустическим объектом имеют горизонтальные направления, то и фазовые (временные) смещения волн наиболее актуальны для разных точек тон-ателье, находящихся в горизонтальных плоскостях. Не зря конструкции стереофонических совмещённых микрофонов предусматривают, как правило, их вертикальную установку: именно в этом случае, учитывая приведенные обстоятельства, обеспечивается максимальная гарантия «чистой» амплитудной стереофонии. Поэтому искусственно сооруженная стереопара должна по расположению монофонических приёмников напоминать совмещённый в вертикальной оси стереомикрофон с соответствующим разворотом в левую и правую стороны.

Существует идея изоляции каждого из мономикрофонов от акустических сигналов «чужого» направления, заключающаяся в том, что между приёмниками устанавливается поглощающая перегородка. Об эффективности такой конструкции можно говорить лишь в случае звуковых волн, длины которых не превышают размера (диаметра) этой перегородки, ибо только тогда реальна создаваемая ею акустическая тень.

Аналогичные рассуждения должны касаться вообще всех механических способов коррекции направленности микрофонов, в частности, установки тыловых отражателей / поглотителей для обеспечения сугубо одностороннего приёма. Высококачественный стереофонический микрофон действует аналогично фото (кино) съёмочной стереоскопической паре объективов, и фонография, полученная с его помощью иной раз настолько убедительна в широтно - пространственной передаче множественного звукового объекта, например, хора или оркестра, что отпадает необходимость в дополнительных акустических «подсветках». Полнота и реальность виртуального фонографического зрелища сообщает звукоизложению такую прелесть, с которой не сравнятся никакие изыски спектрального толка или специфическая обработка звука, в особенности, когда мы имеем дело с записями классических жанров.

Отступления от канонического использования стереофонического микрофона дают довольно интересные фонографические результаты. Так, например, выключение направленности во имя оптимизации электроакустических свойств (см. выше), заставляет расположить стереомикрофон горизонтально, ибо в противном случае из-за ничтожной разницы интенсивностей акустических волн в вертикальном направлении полученная звуковая картина будет чрезвычайно «узкой», почти монофонической. Но когда совмещённые приёмники находятся на горизонтальной оси, то фонография приобретает затейливую стереометрическую динамику, состоящую в том, что локализация тех или иных виртуальных источников звука становится зависимой от спектральных свойств передаваемых объектов. Это объясняется возникновением направленности микрофонов на высоких частотах, поддерживаемой возрастающим фазовым сдвигом вдоль акустической горизонтали. И в кажущейся изобразительной неразберихе то там, то здесь возникают азимутальные блики, чудесным образом освещающие картину, не отягощённую, казалось бы, стереометрической дидактикой. Разумеется, получаемая не стационарность, более того, неуправляемость результата требует применять такой способ с известной предусмотрительностью, так - как на него ложится драматургическая нагрузка.

Огромное впечатление производит на слушателя стереофоническая звукопередача по так называемой системе М8. Распространённый в 60-х годах, этот способ, к сожалению, не нашёл широкого применения из-за невыполнения требований совместимости стереофонических фонограмм в моновоспроизведении. Однако полученный эффект оказался настолько необычным и богатым в своей фонографической выразительности, что сегодня к нему возвращаются в том или ином виде.

Суть метода состояла в использовании совмещённого X / У стереомикрофона, один из приёмников которого являлся ненаправленным, а другой - имел характеристику направленности в форме восьмёрки. Микрофон устанавливался на оси симметрии источника (как правило, хора или оркестра), причём направленная его часть ориентировалась перпендикулярно этой оси, «оглядывая», так сказать, стороны объекта. Предполагалось, что источник звука находился в оптимальных акустических условиях, и был сбалансирован в громкостном и тембральном отношениях; оставалось только «сфонографировать» его. План изложения регулировался изменением расстояния от микрофона до исполнительского коллектива.

Стереомикрофон коммутировался на звукорежиссёрском пульте специфическим образом, с помощью суммарно-разностных преобразователей, посылающих в один из выходных каналов сумму сигналов ненаправленного и направленного приёмников (М + S), а в другой - их разность (М - S).

Наличие противофазной составляющей в звуковой программе (что, собственно, и нарушало самым категорическим образом условие совместимости), активизировало особые

психофизиологические механизмы восприятия, создававшие у слушателя ощущение так называемой «сверхбазы», то есть впечатление, будто виртуальная ширина передаваемого объекта заметно превышает расстояние между громкоговорителями. Ясно, что на тогдашнем уровне развития стереофонической техники и эстетики подобное воспринималось как большое откровение.

В настоящее время имитациями «сверхбазы» занимаются специфические устройства обработки электроакустических сигналов по программам SURROUND или SUPERROUND. Они также используют противофазные включения.