Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

Очевидцы празднования 7 Ноября 1918 г. отмечали сказочное убранство сквера на Театральной площади перед Большим театром: деревья сквера были окутаны лиловой кисеей, дорожки окрашены голубоватым, напоминающим лунное свечение цветом, а над всем сквером протянута в несколько рядов красная бахрома развеваемых ветром лент²⁶⁴. А. Райхенштейн, специально изучавшая исторические материалы, относящиеся к этому {270} необычному оформлению и его авторам (И. Клюн — автор проекта, А. Лентулов — автор оформления деревьев), справедливо соотносит его с идеей праздничного преображения всей жизни, которая владела тогда умами многих художников и о которой В. Каменский выразился так:

Требуется устроить жизнь
Раздольницу.
Солнцевейную — ветрокудрую
Чтоб на песню походила
На Творческую Вольницу
На песню артельную мудрую²⁶⁵.

Окраска из пульверизатора деревьев и дорожек Театрального сквера в сиреневые и лиловые тона (также, как и окраска Александровского сада в красный цвет) — хотя и несколько курьезный, но тем не менее замечательный пример тех усилий, которые прилагали первые советские художники в области создания праздничного условно-реального пространства. Он свидетельствует о том, что для них тогда участие в празднике означало нечто большее, чем просто написание плаката, панно или лозунга. Это участие предполагало абсолютную искренность, сопряженный с радостью творческий поиск и выявление собственного представления о том, каким должен быть будущий мир.

Два принципа организации праздничного пространства. М. Добужинский и Н. Альтман

Разрабатывая на практике принципы эстетической организации пространства, вмещающего в себя революционное празднество или один из его эпизодов, первые советские художники столкнулись с проблемой отношения к исторически сложившемуся облику города, к архитектуре его площадей и улиц. В своих подходах к решению данной проблемы они выявили по крайней мере два, но весьма различных принципа. Один из них основывался на полном принятии заданного прошлым образа городского пространства, а чтобы придать ему праздничное {271} звучание, вводил в него дополнительные художественные акценты средствами изооформления. Другой строился скорее на отрицательном отношении к пространству, избираемому местом проведения праздника. Он предполагал если не полное игнорирование, то, во всяком случае, намеренное искажение его образа и достигал это путем создания внутри реального пространства, абсолютно нового, условно-праздничного. Оба эти принципа, как и вытекающие из них способы решения проблемы, ставили перед художниками задачи примерно одинаковой трудности, которые сводились к тому, чтобы: во-первых, предусмотреть какую-то возможность художественного синтеза двух пространств, достигаемого посредством стилистической гармонии или, наоборот, стилистического контраста художественно-декоративных форм; во-вторых, соблюсти ансамблевость собственно праздничного убранства в не меньшей степени, чем это присуще было реальной городской застройке; в‑третьих, подчеркнуть самостоятельное значение искусственно создаваемого праздничного пространства.

---

В своем классически чистом виде эти два подхода к проблеме соотношения между реальным, будничным пространством городского ансамбля и праздничным, условно-реальным пространством, созидаемым в первом или по соседству с ним, предстали в практике оформления Петрограда к первой годовщине Октября. Примером первого подхода может служить оформление М. Добужинским здания Адмиралтейства и прилегающей к нему набережной Невы. Примером второго — оформление Н. Альтманом Дворцовой площади и примыкающего к ее ансамблю сквера.

Добужинский, об оформлении которого можно судить как по описаниям очевидцев, так и по сохранившимся в Русском музее эскизам, все свои усилия направил на то, чтобы не закрывать красоту и монументальность архитектуры А. Захарова, а всяческим образом подчеркивать ее с помощью предложенных им изысканных форм праздничного убранства, и по тематике, и по стилю гармонировавших с данным сооружением. Художник широко использовал морскую эмблематику, разноцветные сигнальные флажки, якоря, шлюпки, парусники и т. п., а также новые знаки и символы — пятиконечные звезды, флаги, вензель РСФСР. Отличавшиеся четким рисунком и изысканностью {272} колорита (голубое, зеленое, алое), эти изображения венчали фронтоны центрального и боковых фасадов. Та же тема проходила в украшениях карнизов, окон и простенков фасада, обращенного к Неве, и в оформлении ростральной колонны. Позднее воздвигнутые дома на набережной между павильонами Адмиралтейства, сильно испортившие этот ансамбль, Добужинский закрыл экраном, составленным из штандартов в виде мачт парусников, украшенных флажками и гирляндами зелени, декоративной колонной в центре и четырех обелисков по флангам. Крайние, фланкирующие Адмиралтейство, павильоны также декорировались обелисками, рядом с которыми на постаментах располагались светящиеся сферы, опоясанные лентой со знаками зодиака. Оформление Добужинского было рассчитано и на вечернее обозрение. С этой целью вдоль карниза всего здания Адмиралтейства протягивалась гирлянда электрических лампочек, а на крыше устанавливались специальные светильники.

Добужинскому удалось полностью сохранить строгий в своей красоте облик Адмиралтейства и даже в некотором смысле как бы воссоздать его первоначальный вид, с помощью экрана убрав из поля зрения поздние, заслоняющие задний фасад кирпичные здания. Вместе с тем он сумел найти и новый, действительно праздничный наряд для этой архитектуры и организуемого ею пространства. Судя по откликам современников, этот наряд удивительно гармонировал с ордерной архитектурой Адмиралтейства, с ее желто-белой окраской. Одновременно он придавал этому достаточно статичному сооружению, как бы привязанному к набережной, иллюзию движения: с противоположного берега Невы празднично-декорированное Адмиралтейство воспринималось как некое подобие плывущей флотилии.

---

Оформлявший Дворцовую площадь Альтман так же, как и Добужинский, считал, что нельзя повернуться спиной к прошлому, встать на точку зрения отрицания сложившегося облика города, в частности ансамбля, образуемого всей застройкой Дворцовой площади. Этим он решительно отличался от многих своих коллег — «левых» художников. Понимая, что с прошлым искусством, со старой, выдержавшей проверку временем, архитектурно-художественной средой нельзя не считаться, Альтман {273} вместе с тем отверг творческую установку Добужинского, заключавшуюся в дополнительном украшении неоклассицистским орнаментом и декором величественных фасадов петроградской архитектуры. Этому традиционному принципу он противопоставил новый принцип организации праздничного пространства, предложив оригинальный проект оформления Дворцовой площади.

Альтман решил изменить привычный облик Дворцовой площади с ее однотонной или монотонной кирпично-красной («николаевской») окраской зданий, в то время воспринимавшейся как символ самодержавия и казенщины, и создать на месте Дворцовой площади условно-реальное праздничное пространство, способное не только вместить в себя толпы праздничных людей, но и выразить на своем языке дух ликования, адекватный феномену революционной праздничности. Все элементы этого праздничного пространства — тематические панно, многочисленные лозунги, цветные установки и др. — были проникнуты идеей революции. Для того чтобы оформление воспринималось целостно, художник подчинил его принципу ансамблевости, сообразуемой с характерными особенностями самой Дворцовой площади (замкнутостью и абсолютной законченностью). С этой целью он соединил дома, стоящие по сторонам улиц и проездов, выходивших на площадь, яркими по цвету и разнообразными по конфигурации (прямоугольники, сегменты, треугольники, трапеции и др.) флагами-транспарантами с революционными лозунгами: «Блага культуры — трудящимся», «Знание — трудящимся» и др. По этой же причине Альтман закрыл зелеными щитами, имеющими также разнообразную геометрическую форму, узкую аллею осенних деревьев с голыми ветвями, которая идет от Адмиралтейства к набережной Невы. На них малиновыми буквами был начертан лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Фасад Зимнего дворца украшало огромное панно с изображением гиганта рабочего на фоне заводских сооружений; в руках рабочего был плакат: «Кто был ничем, тот станет всем»; под панно располагалась надпись: «Искусство — трудящимся». На боковых крыльях здания Главного штаба помещались еще два панно, столь же громадных. Одно из них изображало рабочего, Другое — крестьянина. Каждое из них сопровождалось лозунгами: «Заводы — трудящимся» и «Земля — трудящимся».

---

{274} В пролете арки Главного штаба висел флаг, украшенный гербом Петроградской трудовой коммуны в виде ромба. Венчавшая арку колесница Победы включалась в оформление площади. Для этого Альтман поставил позади скульптурной группы щит с изображением Пролетарской Победы, держащей красное знамя. И, наконец, у подножия Александровской колонны художником была построена большая двухъярусная трибуна, на углах которой располагались огромные кубы с революционными лозунгами, а на них возвышались ромбовидные объемы, закрывающие прожектора, предусмотренные для подсвета колонны вечером и ночью Все основание колонны закрывали нагромождения алых полотнищ в виде полуовалов, треугольников, прямоугольников, которые как бы создавали образ пламени, лижущего Александровский столп Обряд «сожжения старого строя» получал здесь свою чисто художественную интерпретацию.

Декоративный наряд, похожий на искрящийся многоцветный калейдоскоп, неузнаваемо преобразил Дворцовую площадь. Кирпично-каменная громада, официально-холодная, утверждающая стабильность и неизменность раз и навсегда заданных норм бытия, благодаря оформлению Альтмана как бы обрела свое второе рождение, засверкала новой жизнью, жизнью праздника революции.

«Сопоставление элементов нового и старого искусства, — делился своими впечатлениями от увиденного современник, — вышло неожиданным, убедительным и цельным. Художник не тягается со старыми мастерами, а остроумно выдвигает рядом с ними нечто совершенно новое и им противоположное. Площадь Зимнего Дворца строго архитектурна Альтман дополняет ее впечатлениями чисто живописного порядка; первая стремится к симметрии и законченности, вторая (реально-условная, праздничная — А. М.) — к остроте, неожиданности и капризу; первая одноцветна, вторая ярко цветиста, первая роскошна, закругленно объемна, вторая плоскостна, угловата и беспокойна; в общем обе прекрасно поддерживают друг друга. Перед нами несомненно новый декоративный принцип…»²⁶⁶

{275} Альтман, как видно из этого свидетельства в своем подходе к решению праздничного пространства не следовал закону внешней, стилистической гармонии, а использовал художественный контраст, мы бы сказали, гротеск. Придуманные художником новые и необычные формы вошли в реальный мир, в замкнуто-корпоративный ансамбль Дворцовой площади и вступили в непочтительно-вольный контакт с его старыми формами, символами и аллегориями. Подобно карнавальным маскам, они заслонили их, снизили, демократизировали закрепившееся за ними нормативное содержание. На территории, столь удачно приспособленной для проведения плац-парадов, художественными средствами было организовано новое пространство, способное вместить в себя массы людей, отмечающих праздник своего освобождения.

---

Не боясь преувеличения, можно утверждать, что между первыми годами революционной жизни, жизни текучей, динамичной, вмещавшей в себя еще до конца не разрушенное старое, безоглядно открытой для всего нового, с одной стороны, и всеми этими зелеными, малиновыми, оранжевыми, розовыми, голубыми и лиловыми треугольниками, сегментами, овалами, кубами и конусами, которые художник вдохновенно рассыпал на Дворцовой площади, — с другой, вне всякого сомнения, существовала органическая связь. В чем же эта связь выражалась? Нет, не в художественной геометрии как таковой. Ясно, что сами раскрашенные кубы, конусы и треугольники не являлись идеалом грядущего искусства, хотя как будто бы и претендовали на такую роль, тем самым давая основание некоторым относиться к ним как к явлению беспредметничества. В действительности все обстояло несколько сложнее. В оформлении Альтмана художественный идеал был включен в сферу массового революционного праздника. Здесь он выступал еще не в качестве чего-то законченного, а в процессе своего зарождения, утонченного поиска, как эксперимент. Этот идеал утверждал себя через острое, гротесковое противопоставление традиционному эстетическому канону новых, чрезвычайно динамичных форм, складываясь из двух совмещенных, но вполне самостоятельных и активно чуждых друг другу пространств: существующего как данность — реальный ансамбль Дворцовой площади, и существующего как условность — праздничный декор, все эти раскрашенные {276} силуэты и объемы во всем богатстве своих очертаний и цветовых отношений. Претендуя на художественное превосходство, каждое из этих пространств естественно принижало ценность и значение другого, что, подчеркивая их самостоятельность, вместе с тем мешало им жить до конца обособленной жизнью идеала. Ни один из элементов, входящих в этот пространственно совмещенный или сдвоенный мир, не мог также выражать собой идеал. Действительным идеалом здесь могла выступить лишь живая, похожая на веселое пародирование игра двух пространств, двух художественных стилей, двух эстетических правд. Именно «игра» как художественный эквивалент идеи обновления и смены миропорядка, той идеи, которая целиком определяла природу раннего советского массового праздника и обусловила оригинальность оформления Альтмана. И не этим ли следует объяснять конечный социальный эффект: по словам Я. Тугендхольда, это праздничное оформление «не только “украшало”… но и выполняло революционную миссию — закрывало собою “святыни”, дворцы и памятники, разрушая их привычные облики… оно

---