Файл: Istoria_Kino.doc

В области записи звука делались различные эксперименты. В частности, в мультфильмах. Был применет прием предварительной записи музыки. Музыклаьный фильмы и мультфильмы снимались под фонограмму.

Музыкальная партитура в фильмах стала вмешиваться в драматургию фильма. Музыка исполняет функцию внутреннего монолога.

Художественный фильм (Межрабпомфильм, 1931). Режиссер Николай Экк. Сценарий Александр Столпер, Николай Экк, Регина Янушкевич.Оператор Василий Пронин. Музыка Яков Столляр. В ролях: Николай Баталов, Михаил Жаров, Йыван Кырля, Владимир Весновский, Михаил Джагофаров, Рина Зеленая, . На Венецианском кинофестивале русские картины не раз ожидал триумф. Началось победное шествие отечественного кинематографа в городе, испещрённом каналами, ещё на самом первом Венецианском кинофестивале, в далёком 1932 году… Картина дебютанта Николая Экка «Путёвка в жизнь» получила награду за лучшую режиссуру, оставив позади Жюльена Дювивье, Рене Клера, Александра Довженко!

Вместе с «Путёвкой в жизнь» в советский кинематограф ворвался звук. До этого со звуком пытались работать и Пудовкин, и Юткевич, и Козинцев с Траубергом, и Протазанов, и Тимошенко… Однако первый звуковой игровой отечественный фильм сделал именно Николай Экк. Но достоинства картины этим отнюдь не исчерпываются!Многие историки кино усматривают влияние картины Экка в «Забытых» Луиса Бунюэля и в фильмах итальянского неореализма. Направления, вызвавшего столько любви и подражаний среди наших кинематографистов. (Спустя несколько десятков лет после выхода родной «Путёвки»!) А когда смотришь замедленные, а затем убыстренные кадры, где мать Кольки в день своей смерти расчёсывает волосы, а отец и сын надевают белые расшитые рубахи, - то невольно вспоминаются «Тени забытых предков» Сергея Параджанова. «Путёвка в жизнь» - лента о борьбе с беспризорностью. Советская Россия, двадцатые годы. В осквернённом монастыре организовывается коммуна, где жить и работать будут вчерашние беспризорники - малолетние воры и убийцы. Там они будут получать путёвку в жизнь. В коммуну попадает пацан Мустафа и ставший его лучшим другом Колька - мальчик из благополучной семьи, мать которого убил один из дружков Мустафы. Сам же Мустафа, этакий колобок из русских сказок, с раскосыми глазами и хитрым азиатским выражением лица. Он уходит отовсюду, куда пытается затащить его советская власть, сильно озабоченная проблемой беспризорников. Но уйти от коммуны ему не удастся. Так же, как не удастся уйти от смерти, подкараулившей и покаравшей его за отступление от мира мёртвых на бескрайних просторах железной дороги, отстроенной коммунарами. Он получит свою путёвку в жизнь, под собственные шаманские завывания. Первый паровоз, на котором Мустафа мечтал быть машинистом, приедет к стенам заброшенного монастыря во главе с мертвецом.

Двадцатые годы - годы утекающих, тающих последних надежд, связанных с новой жизнью и новой верой. Кончится всё красным террором, мавзолеем, репрессиями и прочей мертвечиной, едущей впереди адского паровоза, мчащегося по кругу. Не случайно в конце картины возникает каменный Феликс Дзержинский, названный «главным другом детей».«Путёвка в жизнь», как и многие шедевры века ХХ, построена на смеси жанров, на стыке открытий.Герои здесь заговорили смело и уверенно, будто и не было до этого тридцати лет «великой немой эры». Но остались в большом количестве и титры. По старой привычке они нам сообщают, кто есть кто. Не забывают назвать и имена актёров. Поясняют действие, намерения и мысли героев. В начале и конце фильма, подобно хору древнегреческой трагедии, появляется Василий Качалов. Его зычный мхатовский голос - основа пафос пролога и эпилога. В сторону трагедии уводит картину и гибель Мустафы в финале фильма. От трагедии и чёткое разделение на добро и зло, на два противоположных лагеря, на чёрное и белое.

Но сам образ Мустафы, то, как он срезает кусок каракулевого пальто, надетого модницей, кадры детской бузы, - уводит нас в сторону комедии и аттракциона. Драка в малине - прощальный, уважительный и наполненный любовью поклон классическим немым комедиям, а также привет американским вестернам - настолько это всё напоминает драку в ковбойском салуне.Приход же Мустафы и Кольки в малину - это явный элемент шпионского фильма. Силён здесь и музыкально-фольклорный жанр: фильм наполнен песнями и словечками улиц.

В финальных кадрах с приходящим поездом, во главе которого едет машинист-мертвец, явно прочитывается влияние финала «Броненосца Потёмкина».

И всё же фильм делают актёры. Ведь не найдись на роль Мустафы первокурсник ВГИКа Йыван Кырла, бывший до этого пастухом в марийской деревне, и сколько бы пропало правды и очарования в картине. Достаточно сравнить живого, из плоти и крови, Мустафу с героями многих и многих советских картин тридцатых годов. Те будто бы и в самом деле выкованы из мрамора и железа. Появление такого героя, как Мустафа, наверное, было возможно только в начале тридцатых годов. Сам актёр был репрессирован в 1937 году.Первую свою роль в кино сыграла здесь Рина Зелёная - вот эта поющая «девка» спустя много лет станет для всей страны миссис Хадсон и черепахой Тортиллой.Главного злодея, «своего в доску» красавца Жигана в смешных кальсонах играет Михаил Жаров. Злодей-то он, конечно, злодей (хоть и в кальсонах), а глаза его выразительные глаза полный вечной безысходности. Эти глаза не позволяют однозначно относиться к образу Жигана.Но самой сложной ролью в фильме является роль Сергеева - человека, которому поверили и за которым пошли беспризорники. «Мы искали актёра, который своим первым появлением покорит зрителя», - писал Николай Экк. И они его нашли. Сергеева сыграл Николай Баталов.Если у советского кинематографа двадцатых-тридцатых годов есть лицо конкретного, отдельно взятого человека своего нового времени, то это лицо Николая Баталова. Так же, как, скажем, лицо русского дореволюционного кино - это лицо Ивана Мозжухина.Николай Баталов - дядя нашего современника Алексея Баталова, незабываемого Гоги из «Москвы слезам не верит».

6. Особая роль фильма «Чапаев» братьев Васильевых в советском кино. Образ Василия Ивановича в исполнении Б. Бабочкина. А. М. Горький о методе социалистического реализма. Миф и реальность в советском кино.

Задача фильма – камерность в развертывании сюжета. Получилась реалистическая драма. Но на грани романтики. Романтическое искусство выбирает яркую личность, а в реализме – низменно-обыденные качества. Здесь не монтажными средствами познается персонаж и фильм в целом. Тут – динамика чувств и мыслей персонажей. Все через столкновение характеров и их взаимовлияния. Есть центростремительность композиционного построения. Все персонажи находятся во взаимодействии в центром – Чапаевым.

Авторы не стремились к документальности. Герои далеки от своих реальных прототипов. Главная задача – совмещение бытовой правды с правдой народных легенд, сочетание прозаического и возвышенного, героического. Это прослеживается на протяжении всего фильма. Все драматургическии линии сходятся на создании «психологического портрета». Озорной эпизод с картошкой, тонкие эпизоды столкновения Чапаева с Фурмановым, митинги с самобытной речью , где крестьянин задает ему вопрос «ты за большевиков али за комунистов?». Вместе с тем размышление о будущем, наконец, возвышенный до народной скорби эпизод гибели Чапаева. Герой остается самим собой, когда пьет из блюдца чай, и тогда, когда легендарным всадником венчает живописную композицию. Актер Борис Бабочкин раскрыл не только классовые и профессиональные особенности героя, но и воплотил в образе черты русского национального характера со свойственными ему широтой и удалью, храбростью и добротой. Сердечностью и искренностью. «Война кончится, великолепная будет жизнь! Знаешь, какая жизнь будет? И помирать не надо!» Поэтому так хорошо он вписался в кадры среднерусской природы.

Лаконична любовная линия Петьки и Анны. Сначала Петька хочет приударить, но получает решительный отпор. Но проходит время, и взглядами, интонацией голоса актеры передают, что теперь их связывает большое чувство. Все герои очень человечны и жизненны, поэтому и сегодня фильм смотрится очень актуально.

7. Киноискусство второй половины 30-х годов. Историко- революционная тема и современность на экране.

Освещение истории революции и гражданской войны с позиций официозной истории, культа личности Сталина. Развитие творческого опыта историко-революционных фильмов немого периода. Синтез эпических и драматических начал, индивидуализации характеров. Высокий уровень звуко-зрительной выразительности в ряде историко-революционных картин.

Ведущее положение в кинорепертуаре современной темы. Преувеличение успехов в строительстве социализма и запрет на изображение реальных противоречий, трагических сторон советской действительности. Принципы тематического планирования (темы стахановского труда, колхозного строительства, борьбы с вредителями и шпионами и т.п.). Иллюстрирование экраном политических и идеологических установок режима (тезис об обострении классовой борьбы, лозунг «жить стало лучше, жить стало веселей» и т.д.). Разработка реальных морально-этических проблем, психологическая убедительность характеров в ряде фильмов о современности.

Связь историко-революционной и современной темы в творчестве ведущих мастеров кино.

Г.Козинцев и Л.Трауберг. Трилогия о Максиме («Юность Максима», 1935, «Возвращение Максима», 1937, «Выборгская сторона», 1939). Судьба героя и образ эпохи. Идеологические клише и художественная правда. Выдающийся успех Б.Чиркова в роли Максима. Актерский ансамбль. Героика, быт, эксцентрика в образном строе фильма. Особенности изобразительного решения (опер. А.Москвин, худ. Е.Еней).

М.Ромм. «Тринадцать» (1937, авт. сцен. И.Прут). Жанровые особенности фильма. Четкость драматургической композиции, лаконизм и выразительность характеристик персонажей. Роль кинематографической детали.

Фильмы М.Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) - авт. сцен. А.Каплер и Т.Златогррова. Трактовка исторических событий и личности Ленина в духе официальных идеологических установок времени. Жанровые особенности фильмов. В.И.Ленин в исполнении Б.Щукина. Образы Матвеева (В.Ванин) и Василия (Н.Охлопков).

«Мечта» (1941, ВЭ- 1943, авт. сцен. Е.Габрилович и М.Ромм). Особенности драматургии. Социально-психологический конфликт фильма. Драматизм судеб героев. Актерский ансамбль: Ф.Раневская, Е.Кузьмина, А.Войцек, Р.Плятт, М.Астангов и др. Гуманистическое звучание фильма.'

Тема гражданской войны в фильмах братьев Васильевых «Волочаевские дни» (1938) и «Оборона Царицына» (1942).

Фильмы С.Юткевича «Человек с ружьем» (1938, авт. сцен. Н.Погодин) и «Яков Свердлов» (1940, авт. сцен. Б.Левин и П.Павленко). Кинематографическая выразительность ряда образных решений и негативное влияние идеологических штампов, культа личности Сталина.

Ф.Эрмлер. «Крестьяне» (1935, авт. сцен. М.Большинцов, В.Портнов, Ф.Эрмлер). Сюжет фильма как иллюстрация официальных идеологических установок в области колхозного строительства. Образы начальника политотдела (Н.Боголюбов) и кулака-вредителя Герасима Платоновича (А.Петров). М.Горький о недостатке «социальной грамотности» авторов, об элементах натурализма в фильме.

«Великий гражданин» (1 и 2 серии, 1938-1939, авт. сцен. М.Блейман, М.Большинцов). Фильм как попытка оправдания массовых политических репрессий. Искажение исторической правды в изображении внутрипартийной борьбы. Драматургия. Роль диалога. Особенности психологического раскрытия характеров. Петр Шахов в исполнении Н.Боголюбова. Образы Карташова (Н.Берсенев) и Боровского (О.Жаков). Изобразительное решение фильма (опер. А.Кальцатый, худ. А.Векслер, С.Мейнкин, Н.Суворов). Искусство внутрикадрового монтажа и глубинной мизансцены.

А.Зархи и И.Хейфиц. Первые самостоятельные работы: «Ветер в лицо» (1930), «Моя Родина» (1933), «Горячие денечки» (1935).

«Депутат Балтики» (1937, авт. сцен. Л.Дэль, Л.Рахманов, А.Зархи, И.Хейфиц). Тема «интеллигенция и революция». Профессор Полежаев в исполнении Н.Черкасова. Особенности актерского мастерства Н.Черкасова. Внешняя камерность сюжета и образ времени в фильме.

«Член правительства» (1940, авт. сцен. К.Виноградская). Ограниченность авторской позиции рамками идеологических представлений эпохи и реальный драматизм, психологическая глубина характера главной героини Александры Соколовой (В.Марецкая). Выразительность воссоздания бытовой среды, искусство кинематографической детали.

С.Герасимов. «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939) Материал - современность, проблемы - мораль нового общества. Жанрово-стилевые особенности драматургии и режиссуры. Образ времени в фильмах. Молодые современницы в исполнении Т.Макаровой. Работа Б.Чиркова в «Учителе».

История революции и современность в фильмах национальных кинематографий этого периода.

А.Довженко. Фильмы «Аэроград» (1935) и «Щорс» (1939). Лиро-эпическая композиция

фильма «Аэроград». Поэтическая обобщенность и романтическая патетика образного строя. Особенности типизации характеров - Глушак (С.Шагайда), Владимир (С.Столяров) Худяков (С.Шкурат), Шибанов (Б.Добронравов). Образ природы в драматургической и изобразительной композиции фильма (опер. Э.Тиссэ, М.Гиндин, Н.Смирнов).

«Щорс». Фольклорные и исторические истоки фильма. Жанрово-стилевые особенности. Образы Щорса (Е.Самойлов), батьки Боженко (И.Скуратов) и образ украинского народа. Поэтическая трактовка украинской природы, национальных характеров в драматургии, изобразительном и музыкальном решении фильма (опер. Ю.Екельчик, худ. М.Уманский, комп. Д.Кабалевский).

М.Чиаурели. «Последний маскарад» (1934). Схематизм в трактовке историко-революционной темы. Прямолинейность политических характеристик. Образы большевика Мито (С.Джалиашвили) и меньшевика Ростома (М.Геловани). Своеобразие изобразительного (опер. АЛоликевич, худ. В.Сидамон-Эристов) и музыкального решения (комп.Г.Киладзе). Историческая реальность и мифы эпохи, запечатленные в фильме М.Чиаурели «Великое зарево» (1938).